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Der Mensch als Maß aller Dinge

Franz Rieder •

Liegen die Idee wie die künstlerische Potenz im Dunklen, reizt dies zu weiteren Fragen und Überlegungen. Zu leicht, zu sagen: gibt es alles nicht. Noch ist kein Anlass zur Depression. Einer, der diese Frage neu aufgeworfen hat, war Sokrates (ca. 470 – 399 v. Chr.), mit dem ja nun bekanntlich die sogenannte vorsokratische Philosophie zu Ende geht.

Wir sehen, ohne in philosophie-geschichtliche Kleingeisterei verfallen zu wollen, das Ende der Vorsokratik schon in der Vorsokratik. Nämlich da, wo die Sophisten die radikale Wendung hin zum Menschen als Maß aller Dinge verkünden. Gleichwohl, Sokrates sieht den philosophischen Diskurs der damaligen Zeit auch aus der Sichtweise eines Menschen, der zugleich Philosoph und auch Künstler war; welch‘ glückliche Fügung. Sokrates, Sohn des Bildhauers Sophroniskos und selbst gelernter Bildhauer sollte allein schon deswegen besonders aufmerksam gelesen werden, wenn es um die Kunst geht.

Hatte Gorgias schon darauf verwiesen, dass der Künstler ein „Bewusstsein“ von seinem eigenen Handeln und von den Menschen, die seine Kunst erleben, entwickelt haben sollte bzw. in seiner Kunst entwickelt, dann vertieft Sokrates diesen Gedanken noch, was auch kein Wunder ist, muss sich doch zwangsläufig mit der Wendung zum Menschen als Maß aller Dinge auch eine philosophische Anthropologie entwickeln, die ja die Vorstellungen, die eine Zeit sich von den Menschen macht, zum Gegenstand ihrer Betrachtung hat.

Was tun die Künstler seiner Meinung nach? Indem sie die Natur nachbilden – und der Begriff Natur steht auch allgemein für das sinnlich Wahrnehmbare – befreien die Künstler sich auch von ihr.
„Und weil man nicht einen Menschen finden kann, bei dem alles ohne Tadel wäre, so pflegt ihr, wenn ihr schöne Gestalten nachbilden wollt, von vielen, was jeder an Schönem hat, zusammenzusetzen, und so macht ihr, daß der ganze Leib schön erscheint.“ Und weiter:
„Auch Hochherzigkeit und Edelsinn, Niedertracht und Gemeinheit, Mäßigkeit und Weisheit, Übermut und Ungezogenheit, all das läßt sich in den Mienen und in der Körperhaltung, sei es beim Stehen, sei es in der Bewegung, ausdrücken.“1 Ob es wie hier um die Darstellung der edlen, schönen Seele geht, oder um die schönen Gestalten der Menschen, Sokrates sieht, dass das „Handwerk“ des Künstlers von der Natur und den sinnlichen Anschauungen ausgeht, dass er aber darin sich auch von der Natur und seinen sinnlichen Anschauungen, also dem was er z.B. sieht, sogleich befreit.
Später wird Aristoteles dieses Verhältnis von Künstler und Natur in den schönen Ausdruck gießen: die Kunst vollende, was die Natur nicht leisten kann.

Dabei bleibt aber die Kunst immer an der Natur als „Vorbild“ gebunden, wogegen Sokrates, ganz im Sinne seines Selbstverständnisses als Philosoph und zugleich Steinmetz bzw. früher Bildhauer in fundamentaler Absicht opponiert. Mag die Kunst sich an der Natur als ein Vorbild „abarbeiten“, ein Steinmetz oder Bildhauer arbeitet zunächst einmal gegen das Material, also gegen eine Materie aus Granit, Stein, Marmor usw.

Dies zu tun, ohne „Episteme“, ohne also eine Vorstellung, im Gegenteil, ganz im Sinne eines Handwerkers, schafft aber völlig frei von Natur etwas, was Natur überhaupt nicht kann.
Im sokratischen Sinne ist es also der Handwerker, der frei von Natur seine Werke schafft und dies sicherlich auch mit einer Vorstellung eines „fertigen“ Werkes oder solchen Vorstellungen, die sich im Prozess der Fertigstellung erst ergeben.
Damit steht Sokrates konträr zu Demokrit, indem er Handwerk und Kunst radikal voneinander trennt und dem Handwerk jene kreative Freiheit zuschreibt, die, außer ihm, alle anderen Philosophen, damals wie heute, der Kunst vorbehalten.

Leichter zu verstehen, worin die Unterscheidung von Handwerk als Kunst und Kunst, wie sie ab Aristoteles in die Kunstphilosophie Einzug gehalten, liegt, ist die erneute Hinwendung zur Bestimmung der Episteme im Begriff der Techne.
Wir haben ja bereits gesehen, dass bei Aristoteles Episteme nicht mehr so umfassend wie bei Platon gedacht ist, sondern im poietischen Teil der menschlichen Tätigkeit enthalten ist. Er differenziert sehr scharf zwischen Techne und Episteme und schließt seine Gedanken mit der Bestimmung:
„Jede Kunst ist ein System von festen Regeln, die auf den Einzelfall angewendet werden müssen. Sie hat zwei Seiten: die theoretische des auf das Erkennen der Ursachen beruhenden, geregelten Verfahrens (μέϑοδος, méthodos) und die praktische, anwendungsbezogene einer entsprechenden Kompetenz oder Fähigkeit (δύναμς, dýnamis), die der hat, welcher das Werk der Kunst hervorbringt.“2 Und weiter:
„Methodik garantiert erst eine Kunstkonzeption, die auch die Gründe und Ursachen des Handelns angibt…“

Sokrates denkt in dieser Hinsicht handwerklicher und darüber hinaus verblüffend modern, wenn er für beide, Kunst und Handwerk ganz wesentlich „Angemessenheit zu dem Zwecke“ (harmótton) fordert. Nun wissen wir, dass der Zweck sich bei den Pythagoreern, auf die sich dieses Zitat bezieht, ganz wesentlich als die angemessenen Proportionen realisiert und meint, dass der geschaffene Gegenstand eine, dem Zweck angemessene Proportion (eúrhythmon) hat oder nicht, denn Häßlichkeit ist gestörtes Maß (árhythmon).

Nichts anderes fordert Sokrates, als dass man sehen sollte, dass es kein anderes Ideal, keine verborgene Idee ist, sondern die Proportion, in der die Schönheit zum Ausdruck kommt. So kann das Handwerk Kunst sein, wenn es dem Gegenstand die richtigen Proportionen verleiht, ohne auf eine Episteme, ein Wissen von Regeln und Erkenntnissen von Ursachen noch den Ideen von Schönheit und Gutem zu folgen.
Blieb bei Platon Episteme von Techne kaum unterscheidbar, treten sie bei Aristoteles nun deutlich in eine theoretische und eine praktische Ebene auseinander.
Sokrates philosophierte bei der Bestimmung von Kunst noch ganz mit dem Meißel, der dem Material das Kunstwerk abringt. Manchmal leicht, manchmal den Härten und Einschlüssen des Materials folgend, seinen Dichten und seiner verborgenen, materiellen Schönheit, die der Meißel manchmal erst spät freilegt.

Aristoteles teilte aber gerade durch seine präzisen Bestimmungen und Unterscheidungen von méthodos und dýnamis, also von geregelten und zufälligen (ad hoc) Handlungen, nicht nur Handwerk und Kunst weiter auseinander, sondern wertete auch die künstlerische Freiheit und Kreativität, sich von der Natur und allen sonstigen ideelen Beständen zu befreien, auf die Ebene eines undurchdachten Handwerks ab.
Jene ideellen Bestände, die geregelten Verfahren der méthodos und der praktischen Kompetenz der dýnamis setzen nun das Maß. Nicht die Materie, das Material, das der Steinmetz-Bildhauer bearbeitet, sondern die Affirmation eines Bestandes sei fortan maßgebend dafür, was Kunst und was Handwerk sei. Kunst folgt historisch Erworbenem, geistiger wie praktischer Art. Der Furor, Zufall und Spontaneität, die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Material und die Fähigkeit zur Veränderung an sich spielen keine Rolle mehr. Die Negation ist nur noch Teil einer übergeordneten Affirmation.



Platons erweiterter Kunstbegriff


Alfred North Whitehead, britischer Philosoph und Mathematiker (1861-1947) schrieb einst: „The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consists of a series of footnotes to Plato.“3

In gewisser Hinsicht haben er und all die vielen anderen Philosophen, die dieses Zitat nur all zu gerne wie eine geistige Monstranz durch ihre Zeit tragen, Recht zumindest was den Streit innerhalb der verschiedenen kunstphilosophischen Schulen und Lehrmeinungen angeht. Richtig losgekommen von den platonischen Ideen sind sie alle nicht. Was macht das so schwer und stimmt das Zitat, wenn man Aristoteles mit einbezieht?

Platon hat dem Denken im Abendland eine wunderbare Vision verschafft. Nämlich die Einheit von Kunst, Wissenschaft und Ethik. Die Ideen des Schönen, Wahren und Guten sollen demnach zusammen gehören, im Denken wie in der jeweiligen Wirklichkeit der Kunstschaffenden, der Wissenschaftler und der Politik bzw. des Staates.
Haben wir Platon bislang unter dem Primat des Denkens, also den Überlegungen zur platonischen Metaphysik (bzw. Ontologie) gelesen, so finden wir einen Kunstbegriff, den man durchaus mit dem von Joseph Beuys einen erweiterten Kunstbegriff nennen kann.

Bei Platon konvergieren Kunst, Denken und Politik und der Künstler hat sich diesem hohen Anspruch ebenso zu stellen wie Philosophen, Wissenschaftler und Staatsmänner (Frauen kommen ja bei den Griechen bekanntlich schlechter weg, dazu später mehr). Kunst bei Platon muss alles sein: philosophisch, pädagogisch und politisch. Und wir haben gerade im Vorgriff schon gesehen, dass bei Aristoteles die Unterscheidung der drei Bereiche und deren Abspaltung von einander Fahrt aufnimmt.

Platon votierte4 für die Philosophie und gegen die Dichtkunst, inforen diese seit Homer um die Seelen der Menschen kämpft mit den Mitteln sinnlicher „Reize“, so da sind vor allem die Sprache, Musik und Tanz. Er folgte in seiner Kritik dem Parmenides und dessen Göttin-Verdikt, dass so der Weg der Täuschung, des Meinens und des Glaubens nur beschritten wird.

Große Werke von Kant und Hegel haben gerade diesen Gedanken immer vorangestellt und ihre Reflexion auf die Phänomenologie des Geistes mit der Reflexion auf die sinnliche Wahrnehmung, das Meinen und Dafürhalten begonnen.
Wir sahen, dass Platon sich auch dem Gedanken nicht versperrte, wonach Dichtung lügt und Kunst täuscht, insofern diese über sinnliche Bilder an die sinnlichen Bereiche der Seele rühren, wie dies Gorgias pointierte.
Wahre Kunst dagegen zielt auf das Wesen von Natur, nicht auf deren sinnliche Abbilder, geht auf die Archai und damit auf das Wesen der Wirklichkeit, führt Sinnliches der philosophischen Reflexion zu, bevor sie mit der Darstellung in Kunst beginnt.

Platon war der Auffassung, dass es aber nicht allein um die Kunst um der Kunst willen gehen kann. Nur jene Kunst, die die Seelen der Menschen, die noch im Sinnlichen verhaftet sind, der philosophischen Erkenntnis zuzuführen in der Lage ist, kann wahre Kunst sein.
Dazu gehören also die nachahmende Dichtung eben so wenig wie die Maler. Beide gleichen sich nicht nur darin, daß er (der Maler bzw. nachahmende Dichter (sic!)) Werke hervorbringt, die in Bezug auf die Wahrheit wertlos sind, sondern auch darin, daß er es mit demjenigen Teil der Seele, der auf der gleichen niedrigen Stufe steht, zu tun hat, nicht aber mit dem edelsten Teil. „Und darum sind wir in unserem guten Recht, wenn wir ihn nicht aufnehmen in unseren Staat, der sich einer guten Verfassung erfreuen soll.5.

Vernichtender kann man es kaum schreiben, aber was Platon hier mit Nachahmung anspricht, ist die im Sinnlichen festgefahrene Anschauung, die klischeehafte Meinung, ein Vorurteil, mithin allesamt unreflektierte Erfahrungen, die sich nicht über sich selbst auf ein Allgemeines hin entwerfen, eine Vorstellung davon haben können. Dem würde aber auch heute kaum ein Künstler widersprechen.

Wie Demokrit sieht auch Platon, dass damit nicht genug wäre, wenn Künstler sich aus der Einsicht der all zu beschränkten, im Singulären der sinnlichen Erfahrungen festgefahrenen Erkenntnis auf den Weg zu den allumfassenden Transzendentalien der platonischen Ideen aufmachen würden. Was dazu kommt, um wahre Kunst zu sein, hat viel gemein mit dem Furor:
„Denn alle guten epischen Dichter geben alle diese schönen Dichtungen nicht als Werke überlegter Kunst von sich, sondern sie tun das in einem Zustand der Begeisterung und Verzückung. Und ebenso auch die Liederdichter … Und der Dichter ist nicht eher imstande zu dichten, als bis er von Begeisterung ergriffen und von Sinnen ist und aller Vernunft bar.“6.

Es ist kein Wunder, dass Platon auch im „Staat“ seine Gedanken zum Menschenbild des Künstlers und dessen Beziehung zum Staat entwickelt. Der Künstler soll, ja muss der Sphäre des Gegebenen, sei es Natur, sei es Staat, soweit dieser nicht der platonischen Auffassung entspricht, enthoben sein. Als freier (edler) Mensch ist er nicht der Nachahmung, der Affirmation verpflichtet. Er ist „begeistert“ von einem Reich der Ideen, den irdischen Sinnen enthoben wie der Vernunft.
„Wer aber ohne den Wahnsinn der Musen den Toren der Dichtkunst sich naht in der Meinung, seine Fertigkeit werde ja hinreichen, ihn zum Dichter zu machen, der bleibt ein Stümper, und seine verstandesmäßige Kunst wird völlig verdunkelt von der des im Wahnsinn Verzückten.“7.

Fertigkeit (Techne) allein reicht also mitnichten. Begeisterung bis an die Grenze zum Wahnsinn – und darüber hinaus – ist schon vonnöten, um das Reich der Ideen betreten und schauen zu können. Und nur all zu gut wusste Platon, dass mit denen, die das Reich der Freiheit einmal betreten haben, so einfach nach deren Rückkehr ins Reich des nunmehr Notwendigen nicht umzugehen sein wird.
„Der rechte Gesetzgeber wird die dichterischen Talente durch Überredung oder, wenn dies nicht gelingt, durch Zwang dahin bringen, bei schönem und löblichem Text mit ihren Rhythmen und Harmonien nur die Körperbewegungen und Melodien besonnener, tapferer und durchaus tugendhafter Männer darzustellen.“8.

Und selbst wenn die Verwirklichung der Idee eines gerechten Staates, eines Idealstaates gelungen wäre, wäre die Rückkehr des Künstlers gleich mit dem Verlust seiner Freiheit verbunden. Sie wären gezwungen:
„das Bild der guten Sinnesart zum Leitstern ihrer Gesichte zu machen oder ihre Tätigkeit bei uns aufzugeben“ (Staat 401 b)9.
Der Freiheit droht also dauerhafte Arbeitslosigkeit und der Künstler sei ein Wanderer zwischen zwei Welten, die zu betreten nur der freie Mensch in der Lage sei, der so frei ist, seine Freiheit aus freien Stücken auch sogleich wieder aufzugeben. Was aber noch schwerer wiegt, ist die Tatsache, dass Platon selbst seiner Welt der Ideen nicht traut. Denn der Künstler scheint ja dort nicht nur Schönes, Wahres und Gutes zu sehen zu bekommen. Wie anders wäre denn zu verstehen, dass er nach seiner Rückkehr sich so schwer tuen könnte, die „gute Sinnesart zum Leistern zu machen“.

Denkt man hier unwillkürlich an die Ausführungen zur „Wiederkehr des Verdrängten“ der Psychoanalyse, folgen wir aber diesem Gedanken weiter in kunstphilosophischer Hinsicht, obwohl wir schon festhalten, dass den Sinnen, Begierden und (Ge-)Lüsten nebst allen sonstigen Verhaltensweisen des einzelnen Menschen, die in keinerlei sittlicher und tugendhafter Absicht geschehen, im Reich der individuellen Freiheit scheinbar einiges geboten zu werden scheint.

So viel jedenfalls, dass Platon bei der staatlichen Vorsorge durchaus an erster Stelle an eine „geschlechtsspezifische“ Reglementierung dachte, bezüglich zwar aller Künste, aber vordringlicher noch bei Musik und Tanz geboten sah:
„Es wird nötig sein, die für das weibliche Geschlecht und für das männliche Geschlecht sich eignenden Gesänge nach einer bestimmten Norm zu unterscheiden und ihnen also auch die entsprechenden Melodien und Rhythmen zu geben…“10; was hat der weise Mann da für Tänze gesehen?


Anmerkungen:

1 Xenophon, Memorabilien III, 10

2 Franz-Hubert Robling: Redner und Rhetorik. Studie zur Begriffs- und Ideengeschichte des Rednerideals. Felix Meiner, 2007, ISBN 978-3-7873-1834-6, ISSN 0003-8946, S. 56,2

3 “ Die sicherste allgemeine Charakterisierung der philosophischen Tradition Europas lautet, daß sie aus einer Reihe von Fußnoten zu Platon besteht.“ Alfred North Whitehead, Prozeß und Realität (Process and Reality), Teil II, Kapitel 1, Abschnitt 1, S. 91.

4 Platon, Staat 607 b

5 Platon, Staat 605 a

6 Platon, Ion 533 e

7 Platon, Phaidros 245 a

8 Platon, Nomoi 660 a

9Platon, Staat 401 b

10Platon, Gesetze, 802e



Foto: wikipedia • Laokoon-Gruppe • CC-BY-SA 4.0



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