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Kunst - ein Ausdruck von Pluralität?

- Kommentar: Ästhetische Theorie & Contemporary Art

Bis wohin muss ein Erweiterter Kunstbegriff noch dehnbar werden, soll er die Heterogenit√§t des Kunstschaffens der Gegenwart begreifen helfen? Würde er nicht zu einer Art Gummiband, dass gänzlich ausleiert und zwangsläufig irgendwann reißt? Nicht wenige sehen die Möglichkeit ästhetischer Theorie überhaupt als gefährdet an.

Warum eigentlich? Die emprischen Wissenschaften haben schließlich auch seit dem 16ten Jahrhundert nicht vor der jedes System sprengenden Vielfalt ihrer Gegenst√§nde kapituliert. Offenbar holt Kunst das heute nach. Warum sollte also Kunsttheorie gerade jetzt kapitulieren?

Eine Möglichkeit der Weiterentwicklung des Verständnisses künstlerischer Leistungen scheint es zu sein, einen stärker pluralen Kunstbegriff zu erproben.
Ist das bereits passiert? Was wäre davon zu erwarten? Wogegen wäre der abzugrenzen?
Wolfgang Sohst stellt einen pluralen Kunstbegriff vor. Michael Seibel denkt darüber nach.



Wolfgang Sohst

Der plurale Kunstbegriff

1. Einleitung

Alle mir bekannten neueren Theorien der Kunst, z.B. die Kunstbegriffe Hegels (1), Heideggers (2), Benjamins (3) oder Adornos (4), gehen im Kern vom einzelnen Kunstwerk als dem elementaren Gegenstand ihrer Theorie aus.(5) Dies gilt unbeschadet der Tatsache, dass, ausgehend vom Begriff des Ästhetischen bei Kant in seiner Kritik der Urteilskraft, der gemeinsame Ausgangspunkt der hier genannten Autoren zunächst nicht das einzelne Kunstwerk, sondern vielmehr die ästhetische Beziehung des Einzelnen zum Kunstwerk ist. Diese Beziehung ist im Kern jedoch immer als eine 1:1‐Beziehung gedacht, d.h. als eine Beziehung zwischen einer wahrnehmenden Person und einem bestimmten Kunstwerk. Ich werde im diesem Text zu zeigen versuchen, wieso beide dieser Verankerungen des Kunstbegriffs im einzelnen Menschen einerseits und im einzelnen Kunstwerk andererseits den sozialen Verhältnissen in den heutigen offenen, d.h. ideologisch heterogenen Massengesellschaften nicht mehr gerecht werden. (6) Der heutige Kunstbegriff bedarf deshalb eines grundsätzlich Perspektivwechsels im Verhältnis zu den eingangs genannten Ansätzen. (7)



2. Der traditionelle Kunstbegriff als homogene Beziehung zwischen Produzent bzw. Rezipient und Werk

Zunächst mag das Herunterbrechen der künstlerisch‐ästhetischen Situation auf eine Beziehung zwischen jeweils einzelnen Menschen und Kunstwerk aus der Sicht des jeweiligen Künstlers oder des Rezipienten einzelner Kunstwerke durchaus gerechtfertigt und auch praktisch sinnvoll sein. Es zeigen sich an einer solchen Prämisse jedoch Beschränkungen, sobald man die Probe aufs Exempel unternimmt und sich als einer unter Vielen in die unüberschaubare Flut des heutigen künstlerischen Angebots begibt, das fortlaufend und, von vornherein von einer Mannigfaltigkeit der Auffassungen und Produktionsweisen ausgehend, für eine damit korrespondierende Mannigfaltigkeit der Affektion und des Urteils geschaffen wird. In Anbetracht dieser allseitigen Mannigfaltigkeiten ist zwar die 1:1‐Beziehung zwischen einem Rezipienten und einem Kunstwerk keineswegs obsolet, denn schon allein der Kunstmarkt bedarf ihrer notwendig, und auch die psychologisch bedingte Erwartungshaltung und Affektstruktur des einzelnen Kunstrezipienten kommt einer solchen reduzierten Beziehung stark entgegen. Allein, das eindeutige Urteil über einzelne Kunstwerke verliert zunehmend an Allgemeinverbindlichkeit. Stattdessen breitet sich bei unbefangener Überschau über die ganze Breite des künstlerisch Möglichen das nagende Gefühl aus, in der Kunst sei nicht nur alles möglich, sondern infolgedessen auch ein jeder Streit um den semantischen Gehalt, ganz zu schweigen von der Qualität irgendeines Kunstwerks, vom billigen Groschenroman bis zum pompösen Opernzyklus, letztlich unentscheidbar und damit hinfällig. Die daraus resultierende Unsicherheit ist keineswegs durch den von Kant stark gemachten Begriff des subjektiven Geschmacksurteils, das im Kern auf interesselosem Wohlgefallen aufbaut8, zu beheben. Denn unser Geschmacksurteil ist offenbar keineswegs ein Ding beliebigen Wohlgefallens und damit nur unser je eigenes Privatvergnügen. Es ist vielmehr das Produkt habitueller Prägung sowie aktueller Moden und Affektströmungen, die alles andere als etwas Persönliches und Privates sind. Dies wurde in der Soziologie immer wieder empirisch nachgewiesen, am nachhaltigsten vielleicht von Pierre Bourdieu9, und auch durch die allgemeine Soziologie von Autoren wie z.B. Erving Goffman immer wieder analysiert und bestätigt. Im Hinblick auf die Kunst (aber auch darüber hinaus) zeichnen sich die heute auf der Welt bestehenden industriell‐medialen Großgesellschaften, im Vergleich zu ihren Zuständen ein Jahrhundert zuvor, durch eine starke Pluralisierung des künstlerischen Ausdrucks und der künstlerischen Formensprachen in gleichzeitig zunehmend unschärferen Gattungsbegriffen aus. War das Vordringen der Fotografie in die Bildenden Künste zum Ende des 19. Jahrhunderts noch eine Provokation für die bis dahin traditionell aufgefasste und betriebene Malerei, und die zumindest eine der Wurzeln z.B. für die Entstehung des Impressionismus war, war der Kinofilm für die Massen noch ein Kristallisationspunkt heftiger philosophischer Debatte in den 1930er Jahren, so ist heute bereits die Frage, ob diese oder jene Performance, sog. land art oder politisch‐künstlerische Aktion à la Pussy Riot schon oder noch Kunst sei oder nicht, gänzlich uninteressant und gesellschaftlich tatsächlich, d.h. sozial objektiv obsolet. Nun stellt sich allerdings auch heute noch Kunst ganz überwiegend und in allen ihren Formen als Erscheinung einzelner Kunstwerke dar. Kunst muss zu ihrer Verbreitung weitgehend ein handelbares Wirtschaftsgut und deshalb in Einzelstücken oder ‐kopien verkäuflich sein, um überhaupt für offene Märkte produziert werden zu können, selbst wenn sie zunehmend kollektiv (10) oder gleich gänzlich industriellanonym (11) produziert wird. Wohl aber hat sich die Möglichkeit verflüchtigt, noch allgemein verbindliche Kriterien angeben zu können, nach denen sich einzelne Stücke gattungsmäßig zuordnen oder gar beurteilen ließen, ganz zu schweigen von allgemeinen, d.h. gattungsübergreifenden Urteilsmerkmalen ‚guter’ Kunst. Der allgemeine Kriterienverlust ist dabei ein ganz grundsätzlicher: Er ist die Folge der beidseitigen, heterogenen Mannigfaltigkeit, d.h. sowohl auf Seiten der Produzenten, als auch auf jener der Rezipienten, der Auffassung und Repräsentation des kollektiv organisierten Individuums in seiner jeweiligen Umwelt. Dieser Verlust auch nur einigermaßen, d.h. zumindest mehrheitlich empfundener Homogenität künstlerischer Affekt‐ und Urteilsbeziehungen im Verhältnis vom Produzent, als auch vom Rezipient zum jeweiligen Werkresultat ist es, der zu dem führt, was ich den pluralen Kunstbegriff nenne. Eine solche Pluralisierung des Kunstbegriffs bedeutet jedoch keineswegs zwangsläufig eine Auflösungserscheinung in dessen Beliebigkeit.(12) Vielmehr lassen sich auch unter diesen recht radikal veränderten Bedingungen dennoch praktische Bedingungen formulieren, die ein Urteil über Kunstwerke zulassen – wenn auch nicht mehr über einzelne Werke, sondern über Aggregate von Kunstwerken, die in irgendeinem, und sei es nur äußerlichen Zusammenhang miteinander stehen. Jeder Kunstbegriff, also auch der plurale in dem hier explizierten Sinne, ist epochal gebunden. Die epochale Bindung äußert sich, grob gesagt, als die Summe aller zu einer Zeit weitgehend als gültig anerkannten Urteilskriterien über Kunstwerke, die fortwährend gesellschaftlich und individuell‐subjektiv an die Kunst herangetragen und fortentwickelte werden. Sie müssen von Künstlern, die in ihrer Epoche erfolgreich sein wollen, wie auch immer erfüllt werden, um zumindest von einer ausreichenden Anzahl von Menschen wohlwollend rezipiert werden zu können. Der jeweils epochal gebundene Kunstbegriff hängt somit von Möglichkeitsbedingungen ab, die ganz allgemein aus der gesellschaftlichen Situation einer Zeit heraus erwachsen und von allen Beteiligten als solche auch erkannt oder zumindest intuitiv erfasst werden können. Diese heute vermutlich als common sense verbreitete Auffassung erwähne ich nur deshalb, weil sie auch für den pluralen Kunstbegriff gilt. Damit will ich keineswegs sagen, dass zu jeder Zeit in ein und demselben Kulturraum nur jeweils ein einziger anerkannter solcher Begriff bestehen kann. Bereits das 19. Jahrhundert gibt z.B. in der revolutionären Kunst eines Richard Wagner oder beim Aufstieg des Impressionismus beredtes Zeugnis davon ab, dass unterschiedliche Kunstbegriffe auch einander zeitlich und räumlich überlagern können. In der Regel standen sie sich in solchen Fällen allerdings konkurrierend gegenüber, wobei die sog. ‚Neutöner’ (Wagner) oder wie immer man sie nannte (13) mit durchaus revolutionärem Elan gegen die ‚Alten’ antraten. Nicht so mehr heute. Unterschiedlichstes steht und tönt in friedlicher Eintracht nebeneinander, dabei jedes wie sein eigener, sich selbst genügsamer Kosmos ohne Bezugnahme selbst auf seine unmittelbaren geistigen Nachbarn. Dies ist ein wichtiger Befund, und ich behaupte, dass er sich nicht anders erklären lässt als durch eine ebenso verfasste Gesellschaft – im Hinblick auf ihre Friedlichkeit allerdings nur, sofern man sich auf die Binnenverhältnisse solcher Gesellschaften beschränkt, die sie sich nicht gerade in bürgerkriegsähnlichen Spannungen befinden. Diese Gesellschaften stellen wiederum die große Mehrheit innerhalb ihrer eigenen Gattung, können deshalb als ihr Regelzustand betrachtet werden. Aus dem vorstehend Gesagten folgt, dass man die besonderen konzeptionellen, d. h. nicht nur z.B. die wirtschaftlichen Möglichkeitsbedingungen von Kunst unter den heutigen Umständen in den gegenwärtigen, pluralistisch orientierten Massengesellschaften formulieren muss, um ihren spezifischen künstlerischen Urteilsrahmen im Sinne ihrer künstlerischen Möglichkeitsbedingung daraus ableiten zu können. Ich stelle dabei bewusst nicht allein auf die wirtschaftlichen Möglichkeitsbedingungen von Kunst in solchen Gesellschaften ab, weil dies nach meiner Auffassung zu nichts anderem führen kann als zu der am Ende verächtlichen Vermutung, dass sich die Erfolgschancen von Kunst heute ohnehin nur aus dem Marketing und schlauen Vertriebsstrategien heraus abschätzen lassen. Es mag Künstler geben – ich selbst habe einige dieses Typs kennengelernt – die damit durchaus Erfolg haben. Für die Mehrheit der professionell arbeitenden Künstler kann dies allerdings nicht gelten, weil dies ihre Kunst auf die Dauer gegenüber ihrem unter anderem auch zahlenden Publikum praktisch vollständig entwerten würde. (14) Erfolgreiche Kunst muss deshalb auf konzeptionellen Fundamenten aufbauen, die ihrem wirtschaftlichen Erfolg vorausgehen; der wirtschaftliche Erfolg ist ein systemisch sekundärer, auch wenn er im Sinne einer positiven Rückkoppelung die präökonomisch entstehenden künstlerischen Keime fraglos stark beeinflussen kann. Der soziale und affektive Ursprung von Kunst liegt dennoch in keinem rein wirtschaftlichen Kalkül. Die epochal determinierten Möglichkeitsbedingungen von Kunst sind primär, d.h. an ihren Keimorten, ideeller Natur. Wollen wir (15) also den epochalen Kunstbegriff unserer eigenen Zeit begreifen, müssen wir uns an den sozialen Wurzeln der Kunstentstehung nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner des Selbstverständnisses jener heutigen Künstlerschaft umsehen, die sich selbst nicht nur als Gelegenheitskünstler sieht. (16) Ein solcher gemeinsamer Nenner wird notwendig extrem mager ausfallen. Im Sinne der Dialektik von Produzent und Rezipient müssen KünstlerInnen, um gesellschaftlich über die eigenen künstlerischen Kreise hinaus akzeptabel zu sein, auch wesentliche Teile des allgemeinen Selbstverständnisses in den sie umgebenden plural orientierten Gesellschaften positiv aufgreifen. Was hier zunächst wie eine intellektuelle Trockenübung ausschaut, ist durchaus sinnvoll, wenn es um das das sehr distinkte künstlerische Selbstverständnis in einer im historischen Vergleich hochgradig und dennoch stabil heterogenen Gesellschaft geht.



3. Verschiedenheit als Kern der Gemeinsamkeit

Dieser kleinste gemeinsame Nenner einer entsprechend orientierten Künstlerschaft kann zwangsläufig nur ein Negatives sein, nämlich die gemeinsame Ablehnung einer inhaltlich einheitlichen und widerspruchfreien Auffassung von Kunst. Positiv gesagt ist dies das Bekenntnis zur Pluralität selbst, denn ohne dieses Bekenntnis wäre die Künstlerin bzw. der Künstler verloren in der überwältigenden Mehrheit Andersdenkender, die bestenfalls eine chaotisch konkurrierende Mannigfaltigkeit, aber keine gemeinsame Atmosphäre mehr schaffen können. Jedes darüber hinaus gehende positive Kriterium eines gemeinsamen Kunstbegriffs wäre dagegen nicht nur an sich selbst bereits beliebig, sondern schon deshalb aus der immanenten Logik pluraler Kunstpraxis heraus nicht allgemein, weil stärkere Vorgaben genau dieses erste Prinzip der Heterogenität verletzen würden. Das zentrale Kennzeichen des pluralen Kunstbegriffs ist also ein eminent negatives: die Abwesenheit material verbindlicher gemeinsamer Auffassungen von Kunst, positiv gewendet zur tolerierten Gemeinsamkeit der Verschiedenen. Ein solches Fanal der Pluralisierung ist allerdings notwendig zugleich auch eines der Partikularisierung: Jeder für sich und alle für keinen. Nur unter dieser Prämisse ist das relativ konkurrenzfreie Nebeneinander unterschiedlichster Stile, Materialien, Inhalte und Formensprachen denkbar. Dies kommt auch einem ganz ähnlich gestimmten Publikum entgegen: Die Konsumenten unter den Rezipienten haben ihre eigenen Verwendungsweisen für Kunst und folglich einen je eigenen Geschmack. Sie beanspruchen in der Regel kaum, dass ihre Nachbarn diesen mit ihnen teilen. Man hat zu viele Nachbarn, um eine solche Forderung auch nur ansatzweise durchsetzen zu können. Kopfhörer auf und durch. Das dichte Beieinander heterogenster Kunstwerke, z.B. in Sammelausstellungen oder musikalischen Festivals, kann zunächst seltsam nebulöse Empfindungen der Indifferenz auslösen: Es will sich dem Konsumenten einfach kein gemeinsamer Eindruck, keine gemeinsame Semantik der Exponate bzw. Darstellungen mehr einstellen, und man verlässt solche Veranstaltungen womöglich mit dem unbefriedigenden Gefühl eines frustrierten Käufers, der trotz des riesigen Angebots in den Regalen einfach nichts findet, was ihn affiziert. Dies passiert zunächst allein aufgrund der solitären, deshalb unentscheidbaren Geltungsansprüche eines jeden einzelnen Werks, ganz zu schweigen von den Schwierigkeiten, diese Geltungsansprüche überhaupt bestimmen zu können. Auch das bekannte Privatsprachenargument Wittgensteins, demzufolge man, allgemein gesprochen, als Sprache nur solche symbolischen Äußerungen bezeichnen kann, deren Code in Gestalt ihrer Grammatik und Lexik eine zumindest begrenzte Öffentlichkeit hat (17), nimmt in solchen Augenblicken manchmal eine verwirrend spürbare Gestalt an.

Plural orientierte Kunst ist als partikulare Kunst in ihrer Formensprache häufig ganz bewusst privat, und das heißt eben: nicht ohne weiteres verständlich. Als Konsumenten reagieren wir auf sie manchmal mit schlichter, intuitiver Begeisterung, die ebenfalls kaum begründbar, weil genauso privat ist. Wir bilden uns dann eine Art Korrespondenzverhältnis zwischen dem Kunstwerk, das unsere Affekte provoziert, und eben diesen Affekten ein. Mangels allgemein verbindlicher Form‐ und Urteilskriterien muss die Wahrheit einer solchen Korrespondenz aber ein unergründliches Geheimnis bleiben, denn es gibt, sofern man nicht zufällig den Künstler persönlich gut zu kennen meint, überhaupt kein empirisches Kriterium, anhand dessen sich eine entsprechende Beziehung nachweisen ließe. Das gesamte Urteilsvermögen gegenüber der plural orientierten Kunst scheint damit in einem Morast der Beliebigkeit zu versinken. Muss es das wirklich? Ich denke nicht. Tatsächlich wird es uns in einer solchen Situation aber nur helfen, sich auf den Wert der Pluralität selbst zu besinnen, ähnlich wie wir es auch schätzen, z.B. auf einer Party ganz unterschiedliche Menschen zu treffen und nicht nur eine mehr oder weniger einheitliche Versammlung Gleichgesinnter, seien es Immobilienmakler, vitale Jungrentner oder lauter Opernsänger. Das heißt, wir müssen schon Gefallen an der Vielheit selbst finden, um die Pluralität schätzen zu können. Reduziert man die Pluralität, sei es von Meinungen oder von Kunstbegriffen, dagegen auf das Unvermögen, die anderen Zeitgenossen von den eigenen Ansichten überzeugen zu können und folgert daraus die Notwendigkeit der Emigration in die weitgehende Privatheit, verfehlt man den eminent politischen Charakter des gesellschaftlichen Selbstverständnisses in einer Epoche der Pluralität.



4. Pluralität als politische Forderung

Wenn Heterogenität in der Kunst nur das Spiegelbild einer ebensolchen Lebenswirklichkeit des Individuums in der massenmedial‐industriellen Gesellschaft ist, so kommt einer solchen Kunst eine zweifache Funktion zu:

1. Der plural auftretende Kunstsektor wirkt als Projektionsfläche einer Versöhnung der unterschiedlich Vielen in schöpferischer Gemeinsamkeit nicht etwas trotz, sondern gerade wegen ihrer Verschiedenheit. Sie ist damit ein Gegenbild zur drohenden Atomisierung der Individuen als Folge sozialer Entfremdung und Desintegration, wie sie in sonstigen Erwerbszusammenhängen häufig beklagt wird.

2. Plural auftretende Kunst ist zwar eher unterschwellig, aber dennoch häufig recht deutlich spürbarer Protest zugunsten individueller Lebensgestaltung und gegen die Übermacht großer Organisationen, seien dies Staaten, Großunternehmen oder ideologische, z.B. religiöse Parteiungen, insofern sich die Kunst der Vielen einer Unterwerfung des Individuums unter solche Organisationen entzieht und diese sogar häufig explizit als menschenfeindlich denunziert. (18)

Insbesondere der zweite der vorgenannten Punkt verleiht der plural positionierten Kunst eine nicht geringe politische Bedeutung, uns zwar gerade in dem dichten Rhizom noch nicht öffentlich belobigter Kunstproduktion. Dies geht auf eine allgemeine gesellschaftliche Entwicklung unserer Epoche zurück. Der strukturelle Gegensatz zwischen übermächtig wuchernden Organisationen und dem ihnen gegenüber praktisch hilflosen Individuum wird heute stärker empfunden als je zuvor in der Geschichte. Klagten zwar auch zu allen früheren Zeiten die Menschen immer wieder über willkürliche Herrscher und unerträgliche Ungerechtigkeit, so waren solche Vorwürfe doch immer personalisiert, d.h. sie bezogen sich auf die konkreten Machteliten und ihre Exzesse. Den historischen Spannungssituationen lag aber immer noch eine relative Nähe zwischen Beherrschten und Herrschern zugrunde, auch waren die beteiligten Gruppen noch bis ins 19. Jahrhundert hinein klein im Vergleich zu den heutigen Massengesellschaften. Dem gegenüber haben sich konkrete Feindbilder heute in ihre globale Allgegenwart verflüchtigt; an ihre Stelle ist ein tief sitzender Widerwille gegen jegliche Instrumentalisierung und Fremdbestimmung durch große Organisationen, gleich welcher Art, getreten. (19)

Ernst-Wolfgang Böckenförde hat in einem scharfsinnigen Aufsatz auf den nicht nur tatsächlichen, sondern sogar für jede vitale Gesellschaft notwendigen Unterschied zwischen Staat und Gesellschaft hingewiesen. (20) Die Gesellschaft ist für ihn mit Ferdinand Tönnies bereits ein Mittleres zwischen Gemeinschaft und Staat. (21) Sie ist institutionell ausgeprägter, d.h. differenzierter und unpersönlicher als die Gemeinschaft, kommt dafür aber auch mit größeren Unterschieden der individuellen Orientierung und Lebenssituation ihrer Mitglieder zurecht, ist also weniger auf deren unmittelbare, affektive Einstimmung angewiesen. Dem Staat steht die Gesellschaft als ein in jeder Hinsicht offenes Aggregat einzelner Menschen und ihrer mehr oder weniger verbindlichen Institutionen gegenüber, wogegen sich der Staat als Handlungs‐ und damit Machteinheit versteht, die im internationalen Verkehr sogar wie ein natürliches Subjekt auftritt und behandelt wird. Diese staatliche Einheit wird von ‚seinen’ Bürgern, die ihm als Individuen und kleine Gemeinschaften insgesamt als Gesellschaft gegenüberstehen, durchaus argwöhnisch und zuweilen regelrecht als Gegner wahrgenommen. Oft genug heucheln Staaten wirklich nur ihre Dienstbeflissenheit am Bürger und fordern faktisch doch nur dessen widerspruchslose Unterwerfung. Der nach wie vor gültige Befund von Böckenförde gilt heute, d.h. in Zeiten des Aufrückens international agierender Großorganisationen auf die Machthöhe etablierter Staaten, sogar noch in weit größerem Umfange, nämlich hinsichtlich jeder Form des Verhältnisses von gemeinschaftlich orientierten Individuen zu Großorganisationen.

In einem solchen Spannungsverhältnis z.B. zwischen Staat und Individuum kommt der plural orientierten Kunst eine ideologische Schlüsselfunktion zu. Deutete man daraufhin die Privatheit als das Kernelement einer solchen Kunstauffassung, so wäre sie geradezu das jämmerliche Ebenbild einer Gesellschaft, die ihre Eigenständigkeit gegenüber allen Arten riesiger Großstrukturen, die ständig zur anmaßenden Vereinnahmung neigen, gänzlich verloren hat, indem sie wie eine kaputte Autoglasscheibe in tausend einzelne Privatsplitter zerspringt. Eine solche Interpretation verfehlt jedoch den politisch‐affektiven Kern. Kunst ist heute in dem Umfange, wie sie öffentliche Geltung beansprucht, keineswegs der biedermeierliche Ausdruck eines allgemeinen Rückzugs in die irrelevante Privatheit, auch wenn sie uns infolge ihrer Vielfalt manchmal so erscheinen mag. Sie ist vielmehr ein Ausdruck, oder vielleicht besser: der Versuch eines Ausdrucks der Selbstbehauptung des Individuums in seiner Besonderheit. Als solche unterscheidet sie sich deutlich von der frühromantisch‐irrealen Einbildung der Einzigartigkeit des Individuums, wie es das künstlerische Trugbild des 19. Jahrhunderts seinen Zeitgenossen weiszumachen versuchte. Davon dürften wir Heutige, zumindest größtenteils, ziemlich weit entfernt sein, denn die Wirklichkeit verweigert uns beharrlich die Bestätigung eines solchen Selbstbildes. Wir sind zu viele, zu unterschiedlich, als Einzelne zu machtlos, um unserer Einzigartigkeit, selbst wenn sie denn wahr sein sollte, noch größeren Wert beimessen zu können. Es zählt vielmehr die Geltung unserer Besonderheit im gesellschaftlichen Zusammenhang, und das heißt: unsere Geltung gerade als sozial offene, die Andersheit um uns herum begrüßende Individuen mitten im gesellschaftlichen Zusammenhang.

Das gesellschaftliche Schisma als kritisches Potenzial, das sich hinter einem solchen Kunstbegriff verbirgt, betrifft aber auch die innere Verfassung des Kunstsektores selbst. Denn viele Kunstwerke und ihre Produzenten sind heute ebenfalls Teil bedeutender wirtschaftlicher Interessen und damit entsprechend mächtiger Großstrukturen. Dies beginnt bereits bei den großen Staatskunstveranstaltungen wie der Biennale in Venedig oder der documenta in Kassel, die zwar durchaus auch der Pluralität verpflichtet sein mögen, aber bei genauerem Hinschauen doch auch recht deutlich eine Repräsentation der Kunst unserer Zeit insgesamt zu sein beanspruchen. Sie erheben damit ein indirektes Deutungmonopol, das seine Kraft nicht zuletzt aus den erheblichen Subventionen für solche Veranstaltungen und die zentral gesteuerten Auswahlprozesse mittels bezahlter, institutionell hochrangiger Kuratoren bezieht. Aber auch die Aussicht auf enorme Wertsteigerungen der Werke einzelner Künstler und die nie und nirgends zu tilgende Sucht nach Berühmtheit und Reichtum produziert einen ständig wachsenden Sektor wirtschaftlicher Kunstakteure, bis hin zu globalen Kunstfonds, die sammelbare Kunstwerke und Antiquitäten wie Wertpapiere handeln, und passend dazu die teils protzige, teils heimliche Akkumulation großer Kunstvermögen als krisenfeste Wertspeicher wie Gold und Diamanten. Ein solcher Umgang mit Kunst verträgt sich schlecht mit dem pluralen Kunstbegriff. Es bleibt deshalb abzuwarten, ob sich jene Kunstproduktion und ‐rezeption, die ich hier im Sinne einer relativ jungen, gesellschaftlich‐ideologisch hoch angesehenen Pluralität beschrieben habe, gegen solche Gegenspieler sogar im eigenen Lager wird behaupten können.

5. Veränderte Urteilskriterien: Der Abschied von der Verabsolutierung

Wie aber, abgesehen von der politischen Rechtfertigung der Verschiedenheit, kann man im Sinne allgemeinerer Urteilskriterien an eine Kunst herangehen, die sich einer Verallgemeinerung ihrer Bedeutung, ganz zu schweigen von ihrer Bewertung, gerade entzieht? Oder fordert der hier explizierte Kunstbegriff am Ende den gänzlichen Verzicht auf solche Verallgemeinerungen? Kunst wird von Produzenten für Rezipienten gemacht. In diesem ‚für’ liegt ein Angebot an eine normalerweise anonyme Vielzahl möglicher Rezipienten, die ihrerseits die Möglichkeit der Auswahl unter vielen Künstlern haben. Dieses Verhältnis erzeugt zwingend einen gewissen Wettbewerb der Produzenten um die Aufmerksamkeit und letztlich Gunst des Publikums. Sofern das Publikum sich nicht von vornherein jeglicher Rezeption von Kunst verweigert, ist es dennoch, z.B. aus Zeitgründen, aber auch aus Gründen der inneren Sinnhaftigkeit einer jeden Beschäftigung mit Kunst praktisch gezwungen, eine Auswahl zu treffen und nicht das gesamte künstlerische Angebot mit genau der gleichen Aufmerksamkeit zu bedenken. Natürlich könnte das Publikum – rein theoretisch – mit konsequenter Unvoreingenommenheit einfach irgendwelche Kunstwerke aus dem riesigen Angebot zur Kenntnis nehmen und es dabei belassen, um keinen der Künstler in seiner Besonderheit zu benachteiligen. Aber warum sollte es das tun? Warum sollte es sein eigenes Interesse vollkommen verleugnen, nur um der Künstlerschaft möglichst unparteiischen Respekt zu zollen? Dies wirft die Frage nach dem Interesse der Rezipienten von Kunst auf, denn nur aus diesen Interessen lässt sich am Ende ein nicht willkürliches Urteilskriterium ableiten. Zu diesen Interessen zählt natürlich und nicht zuletzt auch das subjektive Wohlgefallen. Doch taugt ein subjektives Wohlgefallen allein nicht, um mögliche Geltungsansprüche des Kunstwerks an sich selbst, die man als Rezipient daran bemerkt zu haben scheint, zu begründen. Neben den vermutlich auch bei den erfahrensten Kunstkennern immer mitschwingende subjektiven Affekten bei der Rezeption von Kunst bedarf es also sog. objektiver oder allgemeiner Kriterien, um der Rezeption von Kunst längerfristig einen Sinn zu verleihen. Nun verbietet es allerdings die obige Auffassung heutiger Kunst als Ausdruck gesellschaftlicher Pluralität, bei diesem Urteil irgendwelche Maßstäbe anzusetzen, die dem jeweiligen Künstler und seinem Werk womöglich gänzlich fremd sind. Dies würde ihn tatsächlich in seiner Besonderheit verletzen. Dennoch wollen wir über Kunst reden können. Eine solche Rede ist allerdings in dem Umfange immer auch eine objektivierend‐urteilende, wie sie Tatsachenbehauptungen über das jeweilige Kunstwerk enthält. Mit ‚Urteil’ meine ich hier allerdings, im Sinne der kantischen Einteilung, einschränkend nicht das apodiktisch‐ verabsolutierende, sondern bestenfalls das assertorische bzw. im hier vorgestellten Idealfall sogar nur das problematische Urteil. Mit einer solchen Einstellung kann ich als ästhetisch‐plural eingestellter Rezipient durchaus, d.h. ohne Verletzung der Besonderheit des jeweiligen Kunstproduzenten, an ihn die Frage richten, in welchem Umfange er sich des Spannungsverhältnisses seiner Besonderheit zur Gesamtheit der Verschiedenen, unter denen er vermutlich lebt, gerade in seiner Kunst bewusst ist. Nun ist die blanke Verschiedenheit des Besonderen an sich selbst neben anderem Besonderen noch keine Qualität. Wohl aber kann ich das Besondere auf seine Verbindung zu anderem Besonderen einerseits und seine Integration in eine individualistische Gesellschaft insgesamt hin betrachten. Mit anderen Worten: Ich kann ein Kunstwerk auch in seiner unangetasteten Besonderheit daraufhin befragen, ob es Hinweise darauf enthält, wie es sich zu seiner gesellschaftlichen und speziell künstlerischen Umwelt verhält. Enthält es beispielsweise ästhetische Zitate, die nicht seiner eigenen Wesensart entspringen? Bietet es Anschlüsse jenseits seiner eigenen, immanenten Formgesetzlichkeit, die auf eine bestimmte, mehr oder weniger deutlich artikulierte Wahrnehmung der Außenwelt des Produzenten schließen lassen? Oder umgekehrt: Erschließt sich dem Rezipienten im jeweiligen Kunstwerk eine Art radikaler Privatheit, die mehr ist als ein subjektiver Exhibitionismus, die also gerade durch die Betonung ihrer Privatheit jenes Spannungsverhältnis verdeutlicht, dass damit zwischen dem künstlerisch‐subjektiven Innenraum und seiner gesellschaftlichen Umgebung besteht? Diese Fragen sind berechtigt, weil sie auf der gesellschaftlichen Ebene das Interesse des Rezipienten mit dem des Produzenten von Kunst verbinden, und die je eigene Besonderheit unter den heutigen kollektiven Lebensumständen gelten zu lassen, ohne in disparate Einsamkeit einerseits oder nur geträumte Einzigartigkeit andererseits zu verfallen. Zwar wird auch bei einer solchen Haltung immer noch das einzelne Kunstwerk befragt, allerdings eben nicht im Hinblick auf die Erfüllung irgendwelcher absoluter, autonomer Urteilskriterien, sondern auf seinen Anschluss an die kulturelle Umgebung, auf seinen Platz und seine Reaktionen auf seine Umwelt. Ihm verbleibt damit in weit größerem Umfange seine vielfach zufällige Subjektivität als im traditionellen Urteilsraster, und zwar eine Subjektivität innerhalb des gesellschaftlichen Kollektivs, in dem es entstand und in dem es um Aufmerksamkeit kämpft. Nun gibt es allerdings auch Formen von Kunst, z.B. die ready mades von Marcel Duchamp oder Werke wie 4’33‘‘ von John Cage, die gar keine semantische Intention, also keine eigene Botschaft haben. Sie sind inhaltlich bewusst leer. Stattdessen konfrontieren sie den Rezipienten einfach mit etwas, das schlicht durch die Begegnung mit diesem Etwas eine Auseinandersetzung provozieren soll. Hier entfällt also der Vorwurf der Privatsprachlichkeit, weil gar kein eigener künstlerischer Aussagecode verwendet wird. In welchem Sinne kann Kunst auch bei Enthaltung von jeglichem inhaltlichem positivem Inhalt noch da-raufhin beurteilt werden, wie es sich zu seiner gesellschaftlichen Umwelt verhält?

Nun, solche Kunstwerke provozieren ja gerade dadurch, dass sie eine Art ‚semantische Enthaltsam-keit‘ zur Schau stellen. Genau diese Enthaltsamkeit ist aber selbst eine gesellschaftliche durchaus relevan-te Aussage. Träfe dies nicht zu, wären sie in der Tat vollkommen bedeutungslos. Die eigenen Kommenta-re der beiden genannten Künstler (Duchamp und Cage) geben allerdings starken Anlass zur der Vermu-tung, dass sie eine solche (meta-)gesellschaftliche Aussage durchaus im Sinn hatten. So kann man die ready mades von Marcel Duchamp als Aussage über die Metamorphose von Alltagsgegenständen zu Kunstgegenständen durch ihre simple Erhebung auf einen Museumssockel verstehen, und John Cages 4’33‘‘ könnte man als radikalste Form der Verabsolutierung von Kunst verstehen, insofern jedes subjektive Moment einer Interpretation der Komposition von vornherein ausgeschlossen ist. 4’33‘‘ wäre dann die radikale Verweigerung einer jeden Kontextualisierung des Kunstwerks und damit auch eine Verweigerung genau jener Vergleichbarkeit, die hier gerade gefordert wird. Auch eine solche Haltung ist allerdings, trotz ihrer Negation, eine gesellschaftliche Aussage, wenn auch eine am Rande des Solipsismus. Denn im Horizont dieses Kunstwerks gibt es nur noch das absolute Ich des Nicht-Hörers mit seinen Gedanken und Empfindungen während des Stückes.

Das hier stark gemachte Urteilskriterium der gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit eines Kunstwerks jenseits allen subjektiven Gefallens nimmt primär von jeder Verabsolutierung so genannter ‚guter’, ‚gelungener’ etc. Kunst Abstand.(22) Daraus folgt aber keineswegs, dass alles schon gut ist, nur weil es Kunst neben anderer Kunst ist. Dann wäre das genannte Kriterium überhaupt kein Urteilskriterium mehr. Hinsichtlich des besagten künstlerischen Solispsismus würde ein entsprechendes Urteil folglich eher negativ ausfallen (womit im konkreten Falle allerdings kein abschließendes Urteil über 4‘33‘‘ von John Cage gefällt sein soll).

Sicherlich ist das hier entwickelte Urteilskriteriums in ganz spezifischem Sinne expertenfeindlich, denn der Kunstkenner neigt, vermutlich wie jeder Experte zwecks Erhöhung seines sozialen Wertes, zur Verabsolutierung seiner Ansichten. (23) Solcherlei Anmaßungen unterstützt der hier entwickelte Ansatz definitiv nicht. Andererseits schließt das hier favorisierte Urteilskriterium von Kunst keineswegs das ergänzende subjektive Urteil. Ein solches subjektives Urteil sollte allerdings deutlich als solches geäußert werden, um als sein Träger nicht in den Verdacht ästhetischer Tyrannei zu geraten. Schon diese Absonderung des subjektiven Empfindungsanteils von den sonstigen Urteilskomponenten, die ihrerseits wohl auch eher tastend vorgetragen werden sollten als mit apodiktischer Gewissheit, dürfte vielen Zeitgenossen in der Begegnung mit Kunst nicht leicht fallen.

Ich meine, es ist möglich, auch bei expliziter Anerkennung pluraler, inhaltlich weit gestreuter Kunstauffassungen ein bestimmtes, urteilendes Verhältnis zu künstlerisch heterogenen Ensembles und einzelnen Kunstwerken einzunehmen, ohne die betroffene Kunst damit absoluten Qualitätskriterien zu unterwerfen. Dies erreiche ich, indem ich es objektiv auf seine Bezugnahme als Besonderes unter anderem Besonderen hin untersuche und darüber hinaus frei bin, in klarer Abgrenzung von diesem zurückhaltenden objektiven Urteil auch mein subjektives Wohlgefallen, aus welchen Gründen auch immer, in Anschlag zu bringen. Dieses ist dann allerdings nicht mehr als eine Tatsachenäußerung über mein eigenes Wohlgefallen, ohne jeden Allgemeinheitsanspruch. Nun gibt es allerdings auch Formen von Kunst, z.B. die ready mades von Marcel Duchamp oder Werke wie 4’33‘‘ von John Cage, die gar keine semantische Intention, also keine eigene Botschaft haben. Sie sind inhaltlich bewusst leer. Stattdessen konfrontieren sie den Rezipienten einfach mit etwas, das schlicht durch die Begegnung mit diesem Etwas eine Auseinandersetzung provozieren soll. Hier entfällt also der Vorwurf der Privatsprachlichkeit, weil gar kein eigener künstlerischer Aussagecode verwendet wird. In welchem Sinne kann Kunst auch bei Enthaltung von jeglichem inhaltlichem positivem Inhalt noch da-raufhin beurteilt werden, wie es sich zu seiner gesellschaftlichen Umwelt verhält?

Nun, solche Kunstwerke provozieren ja gerade dadurch, dass sie eine Art ‚semantische Enthaltsam-keit‘ zur Schau stellen. Genau diese Enthaltsamkeit ist aber selbst eine gesellschaftliche durchaus relevan-te Aussage. Träfe dies nicht zu, wären sie in der Tat vollkommen bedeutungslos. Die eigenen Kommenta-re der beiden genannten Künstler (Duchamp und Cage) geben allerdings starken Anlass zur der Vermu-tung, dass sie eine solche (meta-)gesellschaftliche Aussage durchaus im Sinn hatten. So kann man die ready mades von Marcel Duchamp als Aussage über die Metamorphose von Alltagsgegenständen zu Kunstgegenständen durch ihre simple Erhebung auf einen Museumssockel verstehen, und John Cages 4’33‘‘ könnte man als radikalste Form der Verabsolutierung von Kunst verstehen, insofern jedes subjektive Moment einer Interpretation der Komposition von vornherein ausgeschlossen ist. 4’33‘‘ wäre dann die radikale Verweigerung einer jeden Kontextualisierung des Kunstwerks und damit auch eine Verweigerung genau jener Vergleichbarkeit, die hier gerade gefordert wird. Auch eine solche Haltung ist allerdings, trotz ihrer Negation, eine gesellschaftliche Aussage, wenn auch eine am Rande des Solipsismus. Denn im Horizont dieses Kunstwerks gibt es nur noch das absolute Ich des Nicht-Hörers mit seinen Gedanken und Empfindungen während des Stückes.

Das hier stark gemachte Urteilskriterium der gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit eines Kunstwerks jenseits allen subjektiven Gefallens nimmt primär von jeder Verabsolutierung so genannter ‚guter’, ‚gelungener’ etc. Kunst Abstand.(22) Daraus folgt aber keineswegs, dass alles schon gut ist, nur weil es Kunst neben anderer Kunst ist. Dann wäre das genannte Kriterium überhaupt kein Urteilskriterium mehr. Hinsichtlich des besagten künstlerischen Solispsismus würde ein entsprechendes Urteil folglich eher negativ ausfallen (womit im konkreten Falle allerdings kein abschließendes Urteil über 4‘33‘‘ von John Cage gefällt sein soll).

Sicherlich ist das hier entwickelte Urteilskriteriums in ganz spezifischem Sinne expertenfeindlich, denn der Kunstkenner neigt, vermutlich wie jeder Experte zwecks Erhöhung seines sozialen Wertes, zur Verabsolutierung seiner Ansichten. (23) Solcherlei Anmaßungen unterstützt der hier entwickelte Ansatz definitiv nicht. Andererseits schließt das hier favorisierte Urteilskriterium von Kunst keineswegs das ergänzende subjektive Urteil. Ein solches subjektives Urteil sollte allerdings deutlich als solches geäußert werden, um als sein Träger nicht in den Verdacht ästhetischer Tyrannei zu geraten. Schon diese Absonderung des subjektiven Empfindungsanteils von den sonstigen Urteilskomponenten, die ihrerseits wohl auch eher tastend vorgetragen werden sollten als mit apodiktischer Gewissheit, dürfte vielen Zeitgenossen in der Begegnung mit Kunst nicht leicht fallen.

Ich meine, es ist möglich, auch bei expliziter Anerkennung pluraler, inhaltlich weit gestreuter Kunstauffassungen ein bestimmtes, urteilendes Verhältnis zu künstlerisch heterogenen Ensembles und einzelnen Kunstwerken einzunehmen, ohne die betroffene Kunst damit absoluten Qualitätskriterien zu unterwerfen. Dies erreiche ich, indem ich es objektiv auf seine Bezugnahme als Besonderes unter anderem Besonderen hin untersuche und darüber hinaus frei bin, in klarer Abgrenzung von diesem zurückhaltenden objektiven Urteil auch mein subjektives Wohlgefallen, aus welchen Gründen auch immer, in Anschlag zu bringen. Dieses ist dann allerdings nicht mehr als eine Tatsachenäußerung über mein eigenes Wohlgefallen, ohne jeden Allgemeinheitsanspruch.

Nun gibt es allerdings auch Formen von Kunst, z.B. die ready mades von Marcel Duchamp oder Werke wie 4’33‘‘ von John Cage, die gar keine semantische Intention, also keine eigene Botschaft haben. Sie sind inhaltlich bewusst leer. Stattdessen konfrontieren sie den Rezipienten einfach mit etwas, das schlicht durch die Begegnung mit diesem Etwas eine Auseinandersetzung provozieren soll. Hier entfällt also der Vorwurf der Privatsprachlichkeit, weil gar kein eigener künstlerischer Aussagecode verwendet wird. In welchem Sinne kann Kunst auch bei Enthaltung von jeglichem inhaltlichem positivem Inhalt noch da-raufhin beurteilt werden, wie es sich zu seiner gesellschaftlichen Umwelt verhält?

Nun, solche Kunstwerke provozieren ja gerade dadurch, dass sie eine Art ‚semantische Enthaltsam-keit‘ zur Schau stellen. Genau diese Enthaltsamkeit ist aber selbst eine gesellschaftliche durchaus relevan-te Aussage. Träfe dies nicht zu, wären sie in der Tat vollkommen bedeutungslos. Die eigenen Kommenta-re der beiden genannten Künstler (Duchamp und Cage) geben allerdings starken Anlass zur der Vermu-tung, dass sie eine solche (meta-)gesellschaftliche Aussage durchaus im Sinn hatten. So kann man die ready mades von Marcel Duchamp als Aussage über die Metamorphose von Alltagsgegenständen zu Kunstgegenständen durch ihre simple Erhebung auf einen Museumssockel verstehen, und John Cages 4’33‘‘ könnte man als radikalste Form der Verabsolutierung von Kunst verstehen, insofern jedes subjektive Moment einer Interpretation der Komposition von vornherein ausgeschlossen ist. 4’33‘‘ wäre dann die radikale Verweigerung einer jeden Kontextualisierung des Kunstwerks und damit auch eine Verweigerung genau jener Vergleichbarkeit, die hier gerade gefordert wird. Auch eine solche Haltung ist allerdings, trotz ihrer Negation, eine gesellschaftliche Aussage, wenn auch eine am Rande des Solipsismus. Denn im Horizont dieses Kunstwerks gibt es nur noch das absolute Ich des Nicht-Hörers mit seinen Gedanken und Empfindungen während des Stückes.

Das hier stark gemachte Urteilskriterium der gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit eines Kunstwerks jenseits allen subjektiven Gefallens nimmt primär von jeder Verabsolutierung so genannter ‚guter’, ‚gelungener’ etc. Kunst Abstand.(22) Daraus folgt aber keineswegs, dass alles schon gut ist, nur weil es Kunst neben anderer Kunst ist. Dann wäre das genannte Kriterium überhaupt kein Urteilskriterium mehr. Hinsichtlich des besagten künstlerischen Solispsismus würde ein entsprechendes Urteil folglich eher negativ ausfallen (womit im konkreten Falle allerdings kein abschließendes Urteil über 4‘33‘‘ von John Cage gefällt sein soll).

Sicherlich ist das hier entwickelte Urteilskriteriums in ganz spezifischem Sinne expertenfeindlich, denn der Kunstkenner neigt, vermutlich wie jeder Experte zwecks Erhöhung seines sozialen Wertes, zur Verabsolutierung seiner Ansichten. (23) Solcherlei Anmaßungen unterstützt der hier entwickelte Ansatz definitiv nicht. Andererseits schließt das hier favorisierte Urteilskriterium von Kunst keineswegs das ergänzende subjektive Urteil. Ein solches subjektives Urteil sollte allerdings deutlich als solches geäußert werden, um als sein Träger nicht in den Verdacht ästhetischer Tyrannei zu geraten. Schon diese Absonderung des subjektiven Empfindungsanteils von den sonstigen Urteilskomponenten, die ihrerseits wohl auch eher tastend vorgetragen werden sollten als mit apodiktischer Gewissheit, dürfte vielen Zeitgenossen in der Begegnung mit Kunst nicht leicht fallen.

Ich meine, es ist möglich, auch bei expliziter Anerkennung pluraler, inhaltlich weit gestreuter Kunstauffassungen ein bestimmtes, urteilendes Verhältnis zu künstlerisch heterogenen Ensembles und einzelnen Kunstwerken einzunehmen, ohne die betroffene Kunst damit absoluten Qualitätskriterien zu unterwerfen. Dies erreiche ich, indem ich es objektiv auf seine Bezugnahme als Besonderes unter anderem Besonderen hin untersuche und darüber hinaus frei bin, in klarer Abgrenzung von diesem zurückhaltenden objektiven Urteil auch mein subjektives Wohlgefallen, aus welchen Gründen auch immer, in Anschlag zu bringen. Dieses ist dann allerdings nicht mehr als eine Tatsachenäußerung über mein eigenes Wohlgefallen, ohne jeden Allgemeinheitsanspruch.


Anmerkungen:

1) Abgesehen von Hegel’schen Primärtexten (vgl. Hegel [1969 ff]), die in diesem Falle gar keine wirklichen Primärtexte, sondern Vorlesungsmitschriften seiner Schüler sind, gibt aktuell Romano Pocai einen sehr gründlichen Überblick über die Hegel’sche Kunsttheorie und ihre Weiterentwicklung bis hin zu Adorno (vgl. Pocai [2014]).
2) Vgl. Heidegger [2012]. Der Heideggersche Kunstbegriff wird im folgenden Text nicht weiter berücksichtigt, weil er, trotz einiger Nähe zum späten Kunstbegriff in Adornos Ästhetische Theorie, nicht auf die gesellschaftlich‐politische Einbettung von Kunst eingeht. Heideggers Blick auf die Kunst, die er nicht nur als einen Bezirk des Daseins sieht, sondern als Zugang zur metaphysisch absoluten Wahrheit verstehen will, ist ihm– gegen Kant – nicht nur subjektive Anschauung, sondern sogar mögliche Quelle objektiver Erkenntnis. Gegen die soziologische Perspektive jedoch, wie sie ab den 1930er Jahren prominent z.B. von Benjamin, Adorno und Brecht entwickelt wurde, behauptet Heidegger in dem besagten Aufsatz letztlich, dass sich die aus seiner Sicht wahre Kunst einer gesellschaftlichen Instrumentalisierung entziehen würde. Gegen diese Behauptung spricht allerdings nicht nur ein überwältigender Fundus soziologisch‐empirischer Forschung, sondern auch, dass sich aus einer solchen, im Kern solipsistischen, Auffassung gar kein Kunstbegriff mehr bilden lässt, weil ihr am Ende jegliche Objektivierungsmöglichkeit verloren geht.
3) Siehe Benjamin [1955 ff].
4) Adorno versucht in seinem kunsttheoretischen opus magnum, der Ästhetischen Theorie, die Kunst in eine Art autonomer Region zu retten; darin ist er Heidegger durchaus verwandt. Bei der Lektüre gewinnt man den Eindruck, dass ‚die Kunst’ für ihn so etwas wie eine utopische, verzweifelt‐virtuelle Insel der Freiheit ist (siehe beispielsweise Adorno [1970], S. 33 f). Das seltsam Heilige, das aus Adornos gesamten Verhältnis zur Kunst – und zwar zur Kunst qua einzelnem Kunstwerk – spricht, steht in merkwürdigem Widerspruch zu jenem objektiv‐analytischen Blick, den er andererseits für sich in Anspruch nimmt.
5) Es ist aus Platzgründen unmöglich, hier auch nur in Umrissen die Entwicklung des modernen Kunstbegriffs darzustellen. Zur Auseinandersetzung von Adorno und Benjamin sei nur soviel gesagt, dass Adorno auf Benjamins zentrale Behauptung des Verlustes der Aura im technisch reproduzierten Kunstwerk eher ablehnend reagierte (vgl. Adorno/Benjamin [1995]) und dem Benjamin’schen Kunstbegriff bereits vor dem 2. Weltkrieg das sog. ‚autonome Kunstwerk’ gegenüberstellte (diese Position baute er explizit allerdings erst Jahrzehnte später in seiner Ästhetischen Theorie aus).
6) Dies betrifft heute praktisch alle Gesellschaften, die allein schon infolge ihrer inneren, größenbedingten Mannigfaltigkeit und der Vielfalt ihrer Berührungen mit der übrigen Welt eine Vielheit der Lebensformen und damit auch ihrer künstlerischen Ausdrucksformen unterhalten. Nur sehr wenige, in der Regel aufgrund ihrer totalitären Struktur extrem abgeschirmte Länder wie, z.B. Nordkorea, oder medial von ihrer Außenwelt relativ entkoppelte, nicht‐industrialisierte Kleingesellschaften, z.B. im Amazonas oder in Zentralafrika, sind folglich hiervon ausgenommen.
7) Wie gerade die Auseinandersetzung zwischen Benjamin, Adorno und Brecht (siehe beispielsweise den Brief von Benjamin an Albert Cohn v. 10. August 1936 in Benjamin [1999], Bd. V, S. 349, aber auch die Reaktion Adornos auf Benjamins Begriff des technisch reproduzierbaren Kunstwerks) zeigt, wurde gerade in diesen Kreisen besonders die politische, d.h. gesellschaftlich‐kollektive Rolle der Kunst ihrer Zeit betrachtet. Dies ist grundsätzlich ein Schritt in eine ähnliche Richtung wie die hier eingeschlagene, jedoch mit dem Unterschied, dass man seinerzeit unter dem Eindruck der nationalsozialistischen bzw. kommunistischen Massenmanipulation hinsichtlich der politischen Aspekte von einer ideologisch einheitlich gesteuerten Kunstwirkung ausging, d.h. von der totalitären Gefahr, die sich auch über die Instrumentalisierung der Kunst realisiert. Walter Benjamin an Albert Cohn, Brief vom 10. August 1936; in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, Band V, S. 349
8) Siehe hierzu den Ersten Teil der Kritik der Urteilskraft, Erstes Buch (Analytik des Schönen) in Kant [1977 ff], Bd. 10.
9) Vgl. Bourdieu [1992]. Zwar bezieht sich das von ihm zusammengetragene empirische Material nur auf die französische Gesellschaft der 1970er Jahre; bei der Lektüre des Buches kann man sich aber nur schwer dem Eindruck entziehen, dass die dortigen Erkenntnisse nicht auch auf sämtliche anderen modernen Industriegesellschaften anwendbar sind.
10) So heißt es beispielsweise in einem Kommentar der Berliner Zeitung zur Transmediale 2004: „Die Transmediale ist ein liberales Labor für neue Produktionsformen der Kunst [...]. Die offene, flexible Gruppenarbeit, die demokratische Gemeinschaft ohne ideologischen Überbau und Hierarchien, die Zurückdrängung des Geniekults zugunsten der gemeinschaftlichen Erarbeitung von Ideen, die Überwindung von Originalität und Exklusivität als Kategorien des Kunstbegriffs ‐ all das ist in dieser Community, deren Mitglieder über die ganze Welt verstreut sind, schon Realität. Hinter fast jeder Präsentation steht ein junges Kollektiv.“ (Berliner Zeitung v. 02.02.2004, online unter http://www.berlinerzeitung.de/archiv/mitantonionegrissegenerprobtdietransmedialeneuewegederkunstproduktiondienaechsteutopieistdigital,10810590,10148126.html)
11) Siehe hierzu den Beitrag auf der englischen Wikipedia‐Seite zum Stichwort ‚Virtual band’ unter http://en.wikipedia.org/wiki/Virtual_band.
12) Dieser Verdacht oder vielmehr Vorwurf wurde seinerzeit, d.h. vor ca. 100 Jahren, bereits gegen die sog. Readymades von Marcel Duchamp erhoben, und 50 Jahre später neuerlich gegen die Siebdruckserien des Andy Warhol in seiner Factory, die mit ihm als Urheber nur soviel zu tun hatten wie die Produktionsanweisungen des Leiters einer Manufaktur gegenüber seinen Angestellten. Zur selben Zeit machte auch John Cage im musikalischen Bereich Experimente wie z.B. sein berühmtes Stück 4’33’’, bei dem die Partitur bzw. Vorführanweisung aus vier Teilen besteht, die allesamt mit „Tacet“ betitelt sind, will heißen: Die Musiker spielen nichts. Später radikalisierte Cage dieses Konzept sogar noch mit dem Nachfolgestück 0’00’’, bei dem den Aufführenden überhaupt gänzlich freigestellt wird, was sie während des Stücks tun. Solche Experimente der Popära trafen allerdings auf ein wesentlich revolutionsgeneigteres Publikum als zu früheren Zeiten und wurden deshalb kaum noch als beliebig o.ä. kritisiert, sondern eher frenetisch als besonders gewagt und anti‐spießig gefeiert.
13) Die Bezeichnung ‚Impressionist’ war beispielsweise ursprünglich eine journalistische Schmähung von Louis Leroy, einem französischen Kunstkritiker und Dichter, die er in einem Artikel vom 25. April 1874 in der Zeitung Charivari verwandte, in Reaktion auf Claude Monets Bild eines Sonnenaufgangs mit dem Titel Impression soleil levant.
14) So gab es beispielsweise selbst an sich hierin toleranten Jugendmusikszene in der jüngeren Vergangenheit mehrfach Proteste, als sich herausstellte, dass ganze Bands von ‚ihren’ Plattenlabels komplett erfunden waren und die Idolhungrigkeit ihrer Verehrer folglich ins Leere lief. Überhaupt lebt speziell diese Szene recht gut mit dem auffälligen Widerspruch einerseits einer starken Beeinflussung der Kunstproduzenten und ihrer Berater durch Marketingstrategien und andererseits dem untilgbaren Glauben der jeweiligen Fans an die ‚Echtheit’ der in ‚ihrer’ Musik ausgedrückten Empfindungen. Es zeigt sich allerdings auch gerade hier in den letzten Jahren eine deutliche Wendung hin zur Unabhängigkeit von den großen Labels und dem Aufstieg unabhängiger, meist internetbasierter Vertriebswege, die durchaus ideologisch auch als Rückbesinnung auf die eigenen Inhalte und Abwendung von ästhetischer Fremdbestimmung formuliert werden.
15) Mit ‚wir’ meine ich als Mitglied einer pluralistisch orientierten Massengesellschaft meine Zeitgenossen in dieser Hinsicht.
16) Ein solches qualifizierendes Kriterium einer nicht nur gelegentlich produzierenden Künstlerschaft ist nicht inhaltlich‐qualitativ zu verstehen, sondern als allgemeine Abgrenzung zu solchen künstlerischen Aktivitäten, die zwar ohne Zweifel Kunst sein mögen, aber keinerlei soziale Bedeutung über die reine Freizeitbeschäftigung hinaus haben. Es wäre sicherlich überzogen, für diesen Teil der rein privaten Kunstproduktion einer Gesellschaft einen allgemeineren sozialen Anspruch geltend zu machen, der über den Spaß an der Sache selbst hinausgeht.
17) Siehe hierzu die Nr. 243, 258 und 293, zusammenfassend Nr. 580, in Wittgenstein [1984].
18) Einer der wortgewaltigsten Verfechter des Eigenwertes der multitude gegenüber jeder Art instrumentell‐organisierter Vernunft ist Antonio Negri. Seine neomarxistische Perspektive wirkte elektrisierend auf die weltweiten Globalisierungsgegner. Es ist allerdings fraglich, ob politische Agitationen wie sein mit Michael Hardt verfassten Buch (siehe Negri/Hardt [2000]), denen noch weitere in ähnlicher Diktion folgten, zur strukturellen Bewältigung des von ihm bezeichneten Problems beitragen.
19) Die amerikanische sog. Tea party‐Bewegung ist ein sehr deutlicher Ausdruck dieser kollektiven Empfindung, aber auch z.B. die bereits genannte Anti‐Globalisierungsbewegung. Sie sehen die konkreten Vertreter ihres ideologischen Gegners, seien es anmaßende Wall‐Street‐Banker oder hochrangige Politiker, nur als Ausprägung dessen, was sie bekämpfen, nicht als ihre Gegner selbst. Es geht ihnen folglich um ein Prinzip der Abwehr von Fremdbestimmung, das sich gegen jeden richtet, der sich ihm entgegenstellt.
20) Vgl. Böckenförde [1976], S. 395f.
21) Vgl. Tönnies [1887]
22) An dieser Stelle zeigt sich, wie groß die Entfernung zwischen der hier geäußerten Position und z.B. jener von Hegel oder Adorno ist, obwohl doch gerade Letzterer sich besonders der gesellschaftlichen Relevanz seiner künstlerischen Urteilskriterien so gewiss war. Aber auch mit dem Heidegger’schen Kunstbegriff ist die hier geäußerte Auffassung offensichtlich unverträglich, weil ich es für ein ganz und gar aussichtsloses Unterfangen halte, metaphysisch absolute Wahrheiten ausgerechnet aus der Besonderheit heutiger Kunst herauslesen zu wollen.
23) Als Beispiel einer solchen Expertenmeinung über Kunst hörte ich kürzlich eine Theaterrezension im Deutschlandfunkg (Sendung Kultur heute vom 09.05.2014, 17.35 Uhr, zur Uraufführung von „Anne“ von Leon de Winter und Jessica Durlacher in Amsterdam). Dort beschwerte sich der Rezensent unter anderem, dem Stück ermangele es an „ästhetischer Plausibilität“. Das scheint mir genau eine jener typischen Floskeln zu sein, mittels derer Kunstexperten ihre Autorität durch Berufung auf absolute Kriterien unter Beweis zu stellen versuchen. Hätte der Rezensent die Autoren oder den Regisseur selbst zur ästhetischen Plausibilität ihres Stücks befragt, hätten sie ihm diese sicherlich deutlich erklärt. Damit ist die Objektivität eines solchen Urteils allerdings dahin. Die Aussage, etwas sei ästhetisch plausibel, besagt im Grunde nicht viel mehr als ‚das hat mir gefallen’, ist also durch und durch subjektiv.



Literatur:

Adorno, Theodor W. [1970]: Ästhetische Theorie, Hg.: Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 111992 Adorno, Theodor W. / Benjamin, Walter: Briefwechsel 1928–1940. Suhrkamp, Frankfurt am Main 21995. Siehe hierin insbesondere den Brief von Adorno an Benjamin vom 18. März 1936, S. 169–172. Benjamin, Walter: Schriften. Hg.: Theodor W. Adorno. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955. Siehe darin insbesondere den Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. (3., autorisierte letzte Fassung 1939) in Bd. I, S. 366–405. Benjamin, Walter [1999]: Gesammelte Briefe. 6 Bände. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999 Böckenförde, Ernst‐Wolfgang (Hg.) [1976]: Staat und Gesellschaft. Reihe: Wege der Forschung, Bd. CDLXXI. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1976. Teilweise neu abgedruckt in: ders.: Recht, Staat, Freiheit. Reihe: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft (stw) Bd. 914, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991. Bourdieu, Pierre [1992]: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Aus dem Französischen von Bernd Schwibs und Achim Russer. Reihe: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Bd. 658. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 51992. Titel der Originalausgabe: La distinction. Critique sociale du jegement. Les éditions de minuit, Paris 1979. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm [1969 ff]: Werke in zwanzig Bänden. Auf der Grundlage der Werke von 1832‐1845 neu edierte Ausgabe. Redaktion: Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1969 ff. Siehe hierin die Hegels Kunstbegriff betreffenden Bände 13 bis 15 (Vorlesungen über die Ästhetik I‐III). Heidegger, Martin [2012]: Der Ursprung des Kunstwerkes. Mit einer Einführung von Hans‐Georg Gadamer und der erneut an der Handschrift überprüften ersten Fassung des Textes von 1935 herausgegeben von Friedrich‐Wilhelm von Herrmann. Klostermann Verlag, Frankfurt am Main 2012. Kant, Immanuel [1977 ff]: Werkausgabe in 12 Bänden. Hg.: Wilhelm Weischedel. Reihe: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 1977ff. Siehe darin insbesondere Bd. 10: Kritik der Urteilskraft. Negri, Antonio / Hardt, Michael: Empire. Die neue Weltordnung. Campus Verlag, Frankfurt am Main 2002. Titel der Originalausgabe: Empire. Globalization as a new Roman order, awaiting its early Christians, Harvard University Press 2001. Pocai, Romano [2014]: Philosophie, Kunst und Moderne. Überlegungen mit Hegel und Adorno. Xenomoi Verlag, Berlin 2014. Tönnies, Ferdinand [1887]: Gemeinschaft und Gesellschaft. Abhandlung des Socialismus und des Communismus als empirischer Culturformen, Leipzig 1887. Auch in: Ferdinand Tönnies Gesamtausgabe Bd. 2, Walter de Gruyter Verlag, Berlin / New York 1998, oder online im Volltext unter: http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/toennies_gemeinschaft_1887 Wittgenstein, Ludwig [1984]: Tractatus logicophilosophicus, Tagebücher 19141916, Philosophische Untersuchungen. In: Werkausgabe Bd. 1. Reihe: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft (stw) Bd. 501, Frankfurt am Main 91993.




























Michael Seibel

Fragen an den Text von Wolfgang Sohst:

Warum von „Kunst“ sprechen? Warum verzichten wir nicht einfach auf den Begriff?

Da ist ein 'Kunstwerk', es sei zunächst eine Konvention, es so zu nennen, und ein einzelner Mensch, der es anschaut. Nein, ich sehe dutzende Menschen in einem Museum das selbe Bild betrachten. Und jetzt sind da Hunderte, die einem Orchester beim selben Konzert lauschen. Man gibt Schönberg, einige wirken angestrengt und finden es scheußlich, weil ihnen die Musik ungewohnt vorkommt, andere sind ganz hingerissen und vergleichen im Kopf Schönberg mit Bach. Diese faszinierende Strenge... Was heißt hier 1:1 Beziehung, wenn nicht, dass es immer irgendwie ein Werk gibt und rezipierende einzelne Menschen? Man irrt sich, wenn man meint, ein Kant, ein Adorno, ein Heidegger habe irgendwie nicht mitbekommen, dass ins Verhältnis zum Werk nicht ohne Ende „ästhetische Erziehung“ (Schiller) einfließt, dass Opa und Oma gleichsam immer schon mithören und nicht nur das, dass sie das Werk selbst auch mitproduzieren. »Kunst ist lange bildend, ehe sie schön ist.« Ist O-Ton Goethe. Was soll dann der Hinweis auf die 1:1-Beziehung. Was wäre daran heute nicht mehr zeitgemäß? Unter pluralen Bedingungen ist der Bildungsbedarf, der erfordert ist, um Objekten Kunststatus zu attestieren, größer denn je, und gleichzeitig muss, wie es aussieht, damals wie heute ein konkreter Mensch dem Werk lauschen, ob Punk, ob Nerd, ob Hölderlin.

Wolfgang Sohst sagt: „Ich werde in diesem Text zu zeigen versuchen, wieso beide dieser Verankerungen des Kunstbegriffs im einzelnen Menschen einerseits und im einzelnen Kunstwerk andererseits den sozialen Verhältnissen in den heutigen offenen, d.h. ideologisch heterogenen Massengesellschaften nicht mehr gerecht werden.“ Gegen wen setzt sich Wolfgang Sohst damit eigentlich ab? „Verankerungen des Kunstbegriffs im einzelnen Menschen“, meint das den Künstler als Handwerker des Mittelalters oder das Genie der Romantik? Weil das Mittelalter in seinen Künstlern nichts als Handwerker gesehen hat, war der mittelalterliche Handwerker sicher nie so etwas wie der Wesenskern eines mittelalterlichen Kunstbegriffs und wenn sich die ästhetische Schöpfungskraft für die Romantik im Genie verkörperte, so meint das gerade nicht den empirischen Menschen. In der Romantik wird gerade nicht ein Kunstbegriff im einzelnen Menschen verankert, sondern umgekehrt wird der einzelne Mensch, sofern er zu gestalten beginnt, aus einem Kunstbegriff heraus verstanden, der allerdings nirgends sonst verwirklicht wird als im freien Beginn einer Tätigkeit. Diskutieren ließe sich von heute aus höchstens, ob dies auch eine kollektive sein kann. Wenn Kant vom Menschen als Vernunftwesen spricht, leitet er nicht die Vernunft vom empirischen Menschen ab, sondern versteht umgekehrt menschliches Handeln aus dessen Möglichkeit der Partizipation an der Idee der Vernunft. Und Kant kann sich durchaus auch „vernünftige“ soziale Formationen vorstellen, also nicht nur einzelne.

Johsts Terminus „Verankerungen des Kunstbegriffs im einzelnen Menschen“ ist streng genommen ein Gespenst ohne Gegenstand. Und der Terminus „Verankerungen des Kunstbegriffs (…) im einzelnen Kunstwerk“ ist das zweite Gespenst. Mit dem Urteil, etwas ein Kunstwerk zu nennen, war regelmäßig verbunden, ihm einen reichen Verweisungszusammenhang zu attestieren, es in herausragender Weise am Spiel von Metonymie und Metapher teilnehmen zu sehen. Dem nachzugehen wäre viel interessanter als den Popanz von „Verankerungen des Kunstbegriffs (…) im einzelnen Kunstwerk“ aufzubauen.

In einer Anmerkung, die tiefer blicken lässt als sie möchte, kritisiert Wolfgang Sohst Heidegger: „Der Heideggersche Kunstbegriff wird im folgenden Text nicht weiter berücksichtigt, weil er (...) nicht auf die gesellschaftlich-politische Einbettung von Kunst eingeht.“ Heidegger verstehe Kunst „als Zugang zur metaphysisch absoluten Wahrheit“. Heidegger behaupte, „ dass sich (...) wahre Kunst einer gesellschaftlichen Instrumentalisierung entziehen würde. Gegen diese Behauptung spricht allerdings nicht nur ein überwältigender Fundus soziologisch-empirischer Forschung, sondern auch, dass sich aus einer solchen, im Kern solipsistischen, Auffassung gar kein Kunstbegriff mehr bilden lässt, weil ihr am Ende jegliche Objektivierungsmöglichkeit verloren geht.“

Wenn es darum geht, einen Kunstbegriff allererst zu entwickeln, wieso setzt Wolfgang Sohst dann voraus, dass er bereits da „gesellschaftlich-politischer Einbettung“ bedarf? Natürlich ist Kunst ein gesellschaftliches Phänomen und die Reflexion darauf ist immer möglich, aber warum sollte sie für den Begriff auch konstitutiv sein?

Wenn dein Zahnarzt feststellt, dass dein Backenzahn kariös ist, muss er diese Aussage nicht durch eine gesellschaftliche Analyse untermauern, obwohl jede Karies wahrscheinlich ein gesellschaftliches Verhältnis zur Zuckerindustrie abbildet.

Meint Wolfgang Sohst also, die Sache sei schon ausgemacht? Nun gut, aber warum beansprucht er dann, den Kunstbegriff grundlegend zu entwickeln – was er, da stimme ich zu, heute wieder nötig hat. Alternativ hättet er wie Bourdieu an eine soziologische Untersuchung denken können. Aber man merkt es natürlich, wenn man weiter liest: es geht hier nicht um eine soziologische Untersuchung, für die er richtigerweise auch keine begrifflichen Mittel bereitstellt, sondern um eine philosophische Frage.

Die Bemerkung, Heidegger verstehe „ Kunst (…) als Zugang zur metaphysisch absoluten Wahrheit“, scheint mir all zu lax dahingesagt. Heidegger spricht davon, dass Kunst Unverborgenheit von Sachverhalten herstellt, die sonst unter Alltagsselbstverständlichkeiten ebenso verschüttet und verstellt sind wie unter zum Teil sehr alten Denkgewohnheiten. Heidegger denkt, dass Kunst in diesem Sinn Wahrheitsgeschehen ist. Unverborgenheit hat mit „absolute Wahrheit“ nichts zu tun. Der problematische Begriff ist bei Heidegger nicht der des Absoluten (also ein Gottesbegriff), sondern der des Ursprungs. Ich mag den Heideggerschen Sprachkitsch auch nicht, aber Heidegger macht zunächst einmal den Kunstbegriff selbst stark genug, dass Fleisch daran ist, das gesellschaftlich reflektiert werden kann. Und eins stimmt: die gesellschaftliche Reflexion ist Heideggers Sache nicht.

Heidegger sagt übrigens nirgendwo, dass sich „Kunst einer gesellschaftlichen Instrumentalisierung entziehen“ würde, sondern wenn überhaupt, dass ihr Ursprung ein Seinsverhältnis ist, ob sich dies auch nicht anders als ein gesellschaftliches Verhältnis artikulieren kann. Ich muss sagen, den Beginn mit dem Gedanken, dass Kunst etwas erscheinen lässt, scheint wir viel plausibler als die Nachschau nach der Selbstbehauptung des Individuellen.

By the way: wenn ein Fundus an soziologischen Untersuchungen „überwältigend“ ist, sagt das nichts über den Fundus, sondern über die Nerven dessen, der dies Attribut vergibt.

Ich glaube, ich gebe Wolfgang Sohsts These nicht ganz falsch folgendermaßen wieder:

In einer Gesellschaft, die das Individuum zum Ephemeren macht, ist Kunst „der Versuch eines Ausdrucks der Selbstbehauptung des Individuums in seiner Besonderheit.“ Und Sohst setzt fort mit der Zusatzthese: „Als solche unterscheidet sie sich deutlich von der frühromantisch‐irrealen Einbildung der Einzigartigkeit des Individuums.“

Wenn Kunst eine Form der Selbstbehauptung des Individuellen ist, dann sicher nicht die einzige Form. Selbstbehauptung wäre vieles: Das Bestehen auf Subsistenzmitteln – aufs 'Fressen vor der Moral' -, politisch das Bestehen auf eigenen Positionen und Interessen, Formen der Verweigerung, Formen, die sich dem Zweckmäßigen versagen, Dionysisches aller Art, in Mannigfaltigem kann Selbstbehauptung sich ausdrücken. Selbst in Gier und Askese. Was von all dem qualifiziert Kunst?

Ich würde unterscheiden: Längst nicht jeder Akt des Bestehens auf Verschiedenheit liefert zugleich seine eigene Rechtfertigung, denn nicht jeder solche Akt hat es über seinen Vollzug hinaus nötig, sich zu rechtfertigen. Und falls nun Akte des Bestehens auf Verschiedenheit dabei sind, die sich auch rechtfertigen, so scheint mir das nicht spezifisch für Kunst und liefert kein Kriterium, heute nicht und früher nicht, wodurch sich Kunst von Nicht-Kunst unterscheiden ließe. Solche Selbstrechtfertigung wäre zudem zu unterscheiden
a) von „Anschlußfähigkeit“ (Vorsicht, Herr Sohst, mit Luhmann-Vokabular. Das ist immer ein sicheres Mittel, um Individuelles verschwinden zu lassen.) an gleichartige Diskurse – Gruppensinn – man versteht sich, wenn man einen Geschmack (in der Tat ein ästhetisches Kriterium) und eine Sprache teilt – das Bestätigte ist hier aber gerade nicht die Pluralität, sondern die - sorry - jeweilige romantische Alleinstellung im Gemeinsamen, ein 'Individuelles-Allgemeines' und
b) von derjenigen „Rechtfertigung der Verschiedenheit“, die gerade nicht auf der Ebene der Produktion von Kunst, sondern deren institutioneller Präsentation passiert, sei es im Museum oder im Karneval, in dem auch jeder Jeck anders ist. Auf der Ebene der Ausstellungsmacher ist Pluralität gegenwärtig gerade Mode. Alles andere wirkte nun auch wirklich zu borniert. (Leider kann sich das schnell ändern, und das Bornierte wieder Mode werden.) Für solchen Respekt gegenüber dem Pluralen ist so etwas wie „Selbstbehauptung des Individuellen“ sicher nicht ursächlich.

Ist Kunst im Augenblick so etwas wie der Kult der Pluralität? Falls das so ist, wer feiert diesen Kult, wer sind die Priester und wer betet ihn mit und nach?

Außerdem hätte ich gern gewusst, was am Pluralen dran sein soll. Ich finde als das, woran etwas ist, immer Besonderes. Plurales, an dem als solchem etwas ist, wäre Ganzheit, organische gar, ein Begriff, der bis zum Hals in der Klassik steckt. Aber im Ernst, was an Pluralität bindet die Aufmerksamkeit, wenn nicht je einzelnes oder bestimmte konkrete, zusammengesetzte Formen?

Sohst liefert keinen Begriff des Pluralen. Falls er meinen sollte, das Plurale sei ja gerade die Vielfalt, aus der allein je interessantes Anderes auftaucht und das also sei sein Wert, Vielfalt, die bestenfalls jederzeit auf eine entsprechende Offenheit des Individuum treffen solle, dann, formuliert er wider Willen einen zutiefst romantischen Gedanken. Mit seiner Abgrenzung von der Romantik unterschätzt er diese m.E. gewaltig. Man gönne sich ein paar Stunden Schelling.

„Pluralität“ wird zum Schlüsselbegriff . Was uns verbinden soll, ist das Bewusstsein, verschieden zu sein. „Verschiedenheit als Kern der Gemeinsamkeit“. Heißt das im Umkehrschluss, dass es uns trennen sollte, Gemeinsamkeiten zu entdecken?

Üblicherweise ist Verschiedenheit nicht per se etwas, das Menschen miteinander verbindet, es sei denn im Medium von Arbeitsteilung. (Oder metaphysisch in der Liebe, aber da wäre ein anderes großes Buch aufzuschlagen). Wie also kann sie, ohne aus Arbeitsteilung ihren Sinn zu beziehen, ohne in Arbeitsteilung identifiziert zu sein, zum „kleinste(n) gemeinsame(n) Nenner einer entsprechend orientierten Künstlerschaft“ werden.

Sohst nennt das ein „negatives“ Kriterium, „die gemeinsame Ablehnung einer inhaltlich einheitlichen und widerspruchsfreien Auffassung von Kunst.“

Nun kann in der Tat die Ablehnung von etwas Menschen in der Revolte miteinander verbinden, wenn das Abgelehnte eine Gewalt gegen mich darstellt, sowie es eine Gewalt gegen den anderen darstellt. Allerdings ist das Gemeinsame daran keineswegs die Pluralität und das Anerkannte nicht die Andersheit des Anderen. Das „Bekenntnis zur Pluralität“ bleibt in der Revolte leer.

„Ohne dieses Bekenntnis (zur Pluralität) wäre die Künstlerin bzw. der Künstler verloren in der überwältigenden Mehrheit Andersdenkender, die bestenfalls eine chaotisch konkurrierende Mannigfaltigkeit, aber keine gemeinsame Atmosphäre mehr schaffen können.“

Was ist das für eine Denkfigur: „gemeinsame Atmosphäre“ versus „chaotisch konkurrierende Mannigfaltigkeit“?

Wen betrifft sie? Den Künstler/die Künstlerin. Der Künstler/die Künstlerin wird also zunächst gesehen als jemand, dem es in seinem Tun um Selbstbehauptung geht. Diese Selbstbehauptung nun habe gleichsam zwei Ausprägungen, die sie annehmen kann, eben positiv als „gemeinsame Atmosphäre“ oder negativ als „chaotisch konkurrierende Mannigfaltigkeit“.

Der Königsweg zum Ersten wäre die Affirmation von Pluralität. Was anders sollte das sein als auch wieder nichts anderes als die „chaotisch konkurrierende Mannigfaltigkeit“? Es gälte, diese um das Moment der Konkurrenz zu bereinigen.

Nun kommt die Konkurrenz aber leider nicht durch die Akteure, die Künstler und Künstlerinnen ins Spiel und ist dabei auch nicht durch deren Bekenntnis zur Pluralität zu bereinigen, sondern durch die Verhältnisse, in denen sie arbeiten. Selbstbehauptung und Bekenntnis zur Pluralität passen unter Konkurrenzbedingungen schlecht zusammen.

Ich sehe ferner nicht, wie ein Rekurs auf „Atmosphäre“ zu einem zeitgemäßeren Kunstbegriff führen soll. Ist denn Kunst so etwas wie gemeinsame Atmosphäre der Künstler, der Rezipienten, der Käufer?

Ehrlicher wäre, den Künstler als Opfergestalt zu beschreiben. Es scheint um ihn zu allerletzt zu gehen. Unglücklicherweise sind Künstler ja beachtlich leidensfähig und immer wieder jung genug, um Kunst als Aphrodisiakum zu empfinden. Was unterscheidet das vom Autor offenbar positiv besetzte „Prinzip der Heterogenität“, von dem der Text spricht, vom gesellschaftlichen Zwang, der sich heute durch alle Berufsgruppen durchzieht, sich selbst als den entscheidenden Unterschied in irgend einem Detail des Wirklichen zu behaupten? Nichts anderes ist die kompetitive Kompetenz, die im Berufsleben unerbittlich von jedem gefordert wird, der mehr als 400 Euro verdienen möchte. Leben und leben lassen verträgt sich damit schlecht. Selbstverständlich hätten wir alle die gelassenere Haltung lieber. Wir könnten um so besser die gebotene Vielfalt genießen.

Aber dieser Wunsch soll uns jetzt, einmal artikuliert, zu einem zeitgemäßen Kunstbegriff verhelfen? Die idealen Rahmenbedingungen des ästhetischen Genießens? Der Pluralitätsbegriff beginnt, sich hier ziemlich genau mit dem nachbarocken des gebildeten Geschmacks zu decken, der auch nicht viel mehr tut, als Verhältnisse zu beschreiben, unter denen sich Vielheiten genießen lassen.

Aber warum dann überhaupt noch von Kunst sprechen? Dann sind die Werke eben konsumierbare Güter wie alkoholische Getränke oder Autos. Jeder weiß, dass der genießende Blick auf einen 65er Aston Martin ein gerüttelt Maß an ästhetischer Erziehung voraussetzt, wenn auch deutlich weniger als die literarische Freude über ein „Wie wenn am Feiertage“. Wenn sie wirklich Genuss bieten, dann kann man den Rekurs auf die Differenz zu anderen Waren auch lassen, auf die Differenz von Geilheit und Erhabenheit.

Ästhetische Wirksamkeit und Kunstcharakter sind nicht das selbe.

Der Autor schreibt: „Jedes darüber hinausgehende positive Kriterium eines gemeinsamen Kunstbegriffs wäre dagegen nicht nur an sich selbst bereits beliebig, sondern schon deshalb aus der immanenten Logik pluraler Kunstpraxis heraus nicht allgemein, weil stärkere Vorgaben genau dieses erste Prinzip der Heterogenität verletzen würden.“

Das verstehe ich nicht. Wenn plurale Verschiedenheit kennzeichnend für Kunst ist, dann wären „darüber hinausgehende positive Kriterium eines gemeinsamen Kunstbegriffs“ nicht beliebig, sondern unmöglich.

„Das zentrale Kennzeichen des pluralen Kunstbegriffs ist also ein eminent negatives: die Abwesenheit material verbindlicher gemeinsamer Auffassungen von Kunst, positiv gewendet zur tolerierten Gemeinsamkeit der Verschiedenen.“

Und schon wieder macht jemand den Fehler, gegen den schon Sartre polemisiert hat und erklärt Napoleons Niederlage bei Waterloo mit der Abwesenheit der Luftwaffe.

„Ein solches Fanal der Pluralisierung ist allerdings notwendig zugleich auch eines der Partikularisierung: Jeder für sich und alle für keinen. Nur unter dieser Prämisse ist das relativ konkurrenzfreie Nebeneinander unterschiedlichster Stile, Materialien, Inhalte und Formensprachen denkbar.“

Man muss auch hier widersprechen. Es ist nicht konkurrenzfrei, es ist indifferent gegeneinander.

„Dies kommt auch einem ganz ähnlich gestimmten Publikum entgegen: Die Konsumenten unter den Rezipienten haben ihre eigenen Verwendungsweisen für Kunst und folglich einen je eigenen Geschmack. Sie beanspruchen in der Regel kaum, dass ihre Nachbarn diesen mit ihnen teilen. Man hat zu viele Nachbarn, um eine solche Forderung auch nur ansatzweise durchsetzen zu können. Kopfhörer auf und durch.“

„Das zentrale Kennzeichen des pluralen Kunstbegriffs“ wäre demnach, dass er keins hat.

Vonnöten wäre eine Sprache über das Ästhetische am konkreten Werk. Das dies heute als schier unlösbare Forderung erscheint anlässlich der uneingrenzbaren Vielfalt des Kunstschaffens, mag verständlich scheinen, aber warum so zaghaft? Innerhalb der empirischen Wissenschaften scheitert die Forschung ja auch nicht an der uneingrenzbaren Verschiedenheit ihrer Gegenstände.

Wenn Johst sagt, er wolle keine dem Kunstwerk fremden Kriterien akzeptieren, wäre mindestens an einem Beispiel zu zeigen, wie man sich das denn vorstellt, ein Kunstwerk, das seine eigenen Kriterien liefert. (Und warum sollte das nicht gehen? Heidegger macht da einen Vorschlag, aber der findet bei Johst kein Gehör.) Das wäre mindestens nachzureichen.

Sein nächster Versuch: „Wohl aber kann ich das Besondere auf seine Verbindung zu anderem Besonderen einerseits und seine Integration in eine individualistische Gesellschaft insgesamt hin betrachten. Mit anderen Worten: Ich kann ein Kunstwerk auch in seiner unangetasteten Besonderheit daraufhin befragen, ob es Hinweise darauf enthält, wie es sich zu seiner gesellschaftlichen und speziell künstlerischen Umwelt verhält. Enthält es beispielsweise ästhetische Zitate, die nicht seiner eigenen Wesensart entspringen? Bietet es Anschlüsse jenseits seiner eigenen, immanenten Formgesetzlichkeit, die auf eine bestimmte, mehr oder weniger deutlich artikulierte Wahrnehmung der Außenwelt des Produzenten schließen lassen?“

Na klar enthält es Zitate, sofern man den Produzenten für keinen Trottel hält, der ständig das selbe Rad neu erfindet! Aber das ist auch wieder nicht spezifisch für Kunst, sondern betrifft die unterschiedlichsten Produktionen.

Ist das jetzt eine Wiederauflage der Forderung nach gesellschaftlichen Bewusstsein? Das Argument scheint mir ein etwas zaghafter Versuch zu sein, das Thema Wahrheit als Kunstkriterium ins Spiel zu bringen. Nebenbei: Der Ausdruck „immanente Formgesetzlichkeit“ ist ohne ein gerüttelt Maß an Reflexion auch nichts anderes als Selbsthypostasierung. Das Gesetz tut dabei, was es immer tut, es fordert Achtung. Damit folgt man einem autoritären Sentiment.

Mich würde interessieren, warum Johst den Ausdruck Kunst überhaupt verwendet? Warum besteht er darauf, dass das ganze Kunst heißt? Aus Respekt vor der Tradition? Weil alle es so nennen? Darüber verliert er kein Wort.

Seinen Kunstbegriff fasst er zusammen als eine Mischung aus einer mühevollen, notwendig provisorischen Rationalisierung des Anderen und des Rätsels, das man sich selbst ist, indem man sich als genießend entdeckt. (Er sagt, sein Kunsturteil komme zustande, indem er das Werk „objektiv auf seine Bezugnahme als Besonderes unter anderem Besonderen hin untersuch(t) und darüber hinaus frei (ist), in klarer Abgrenzung von diesem zurückhaltenden objektiven Urteil auch (s)ein subjektives Wohlgefallen, aus welchen Gründen auch immer, in Anschlag zu bringen.“)

Sohst hat am Ende auch etwas für den Ritus über, worin Kunst Feier und Belehrung ist, etwas zwischen Messe, Schule und Party.

Ich meine, „Selbstbehauptung des Individuellen“ funktioniert als Kunst-Kriterium nicht und wenn doch, dann gerade in seiner romantischen Form. Den Wunsch nach „Selbstbehauptung des Individuellen“ verstehe ich sehr gut, wie immer man auch dem darin Behauptete den Charakter eines Phantasmas zuweist oder nicht, aber, so romantisch der Wunsch im Kern ist, ihm Ausdruck zu verleihen allein ist noch keine Kunst.

Also zurück auf Anfang.

Warum sollte man auf dem Ausdruck „Kunst“ bestehen?
Und sollte man das überhaupt?

Der Begriff der Pluralität liefert mir dazu bis jetzt keine Entscheidungshilfe.

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