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KUNSTAKTIVISMUS

Michael Seibel - Kommentar: DIE TOTALE ÄSTHETISIERUNG DER WELT
ALS ERÖFFNUNG DER POLITISCHEN AKTION

Lettre International No. 106 bringt einen Text von Boris Groys unter dem Titel KUNSTAKTIVISMUS - DIE TOTALE ÄSTHETISIERUNG DER WELT ALS ERÖFFNUNG DER POLITISCHEN AKTION



Er macht sich darin Gedanken über Kunstaktivisten, die mit Mitteln der Kunst das Kunstsystem und die allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen verändern wollen. Er hält das insofern für ein neues Phänomen, als dass Kunstaktivisten heute ohne die politische Rückendeckung auskommen müssen, wie sie die russische Avantgarde seinerzeit hatte.

Kritiker halten dagegen, künstlerische Qualität werde dabei durch gute moralische Absichten ersetzt. In der Tradition Benjamins wird oft argumentiert, Kunst eigne sich nicht als Medium politischen Protests,
»weil sie die politische Aktion unvermeidlich ästhetisiere, sie zu einem Spektakel mache und damit ihre praktische Wirkung neutralisiere.«

Boris Groys versucht, die politische Funktion von „Ästhetisierung“ zu klären.

Seine These:
»Der Grund für diese Konfusion ist die Unterteilung der heutigen Kunstpraxis in zwei verschiedene Bereiche: in Kunst im eigentlichen Sinne des Wortes und in Design. „Ästhetisierung“ bezeichnet in den beiden Bereichen zweierlei, ja Gegensätzliches.«
Beginnend beim griechischen Begriff techne, der Kunst und Technik gleichermaßen meint, diene Ästhetisierung dem Bemühen, Geräte, Waren oder Ereignisse für den Benutzer ansprechender, verführerischer zu machen, ganz unabhängig davon, ob es sich um Dinge des alltäglichen Gebrauchs, des religiösen Rituals oder der herrschaftlichen Repräsentation handle.

Darauf, was dabei verführerisch machen = ästhetisieren des näheren heißen könnte, geht er nicht ein. Es ist immer interessant zu beobachten, was Autoren für selbsterklärend halten. Aber weiter im Text.

Er schlägt jetzt vor:
»Insofern sollten wir die gesamte Kunst der Vormoderne nicht als Kunst, sondern als Design betrachten. (…) Ja, selbst die Kunst der europäischen Ancien Régimes vor der Französischen Revolution ist nur religiöses Design oder Design von Macht und Reichtum. Unter den heutigen Bedingungen ist Design omnipräsent geworden.«

Politik sei ebenfalls längst Gegenstand der professionellen Herstellung von Images. Bei „Ästhetisierung der Politik“ sei mit „Ästhetisierung“ in der Tat oft Design gemeint. Die Ästhetik von Uniformen zum Beispiel. Dieser Begriff von Ästhetisierung sei jedoch nicht mit dem von Walter Benjamin gemeinten zu verwechseln, der seinen Ursprung nicht im Design, sondern in der modernen Kunst habe. Denn im Bereich des Designs versuche „Ästhetisierung“, das Funktionieren eines technischen Geräts für den Benutzer attraktiver zu machen. Im Kontext heutiger Kunst bedeute „Ästhetisierung“ aber »im Gegenteil Defunktionalisierung, gewaltsame Aufhebung der praktischen Verwendbarkeit des Geräts.«

Groys These dazu: der heutige Begriff von Kunst und Kunstästhetisierung habe seine Wurzeln in der Französischen Revolution. Üblicherweise enden Revolutionen mit eine Phase ikonoklastischer Aktionen, in der die Bildsymbole des alten Regimes vernichtet würden. Aber so sei die Französische Revolution gerade nicht vorgegangen.

»Statt die mit dem Ancien Régime verbundenen sakralen und profanen Dinge zu zerstören, defunktionalisierten, will sagen: ästhetisierten sie sie. Die Französische Revolution machte aus dem Design des Ancien Régime das, was wir heute als „Kunst“ bezeichnen, das heißt etwas, Dinge, die nicht zum Gebrauch, sondern zum bloßen Betrachten bestimmt waren. Dieser gewaltsame, revolutionäre Akt der Ästhetisierung des Ancien Régime führte zu Kunst, wie wir sie kennen. Vor der Französischen Revolution gab es keine Kunst, sondern nur Design. Kunst gibt es erst seit der Französischen Revolution — als totes Design.«

Groys fragt nun, ob es besser gewesen wäre, die toten Überreste des Ancien Régime zu vernichten, statt sie als Kunst auszustellen. »Ich möchte behaupten, daß Ästhetisierung eine viel radikalere Form der Tötung ist als der traditionelle Ikonoklasmus.«

Museen seien Friedhöfe, die im Gegensatz zu gewöhnlichen Friedhöfen ihre Leichen nicht verbergen, sondern ausstellen, so wie Stalin Lenin habe ausstellen lassen, damit für jeden sichtbar sei, dass das Vergangene keine Chance auf Rückkehr habe.
»Der ästhetisierte materielle Leichnam dient als Beweis für die Unmöglichkeit von Auferstehung.«
Kunst im modernen Sinne sei nichts anderes als der defunktionalisierte, öffentlich ausgestellte Leichnam der Vergangenheit. Kunst betrachte die Gegenwart generell aus postrevolutionärer Perspektive. Zeitgenössische Kunst betrachte die Gegenwart als obsolet, als außer Funktion, als reduzierbar auf reine Form. Nicht anders, als die Französischen Revolutionäre das Design des Ancien Régime betrachtet habe.

In einer längeren Bemerkung geht Groys auf Tommaso Marinettis futuristische Ästhetisierung der modernen Industrie und seine Glorifizierung des Krieges ein. Groys ist der Ansicht, selbst ein Marinetti werde missverstanden, wenn man ihn rein als Vorkämpfer neuer technologischer Wirklichkeiten verstehe. Marinettis Raserei finde näher besehen innerhalb einer Rahmenhandlung statt, die die Ästhetisierung der Moderne aus der Perspektive des Rückblicks auf sie, also als auf etwas Totes vornehme. Das Argument wäre sicher wert, weiter ausgearbeitet zu werden, als Groys es letztlich in seinem Text tut. Er begnügt sich mit einer Passage von Marinetti, die von einer rasenden, in einem Unfall endenden Autofahrt erzählt. Marinetti: „Wie dumm.’ Puh! Ich bremste hart, und vor lauter Ärger stürzte ich mich, mit den Rädern nach oben, in einen Graben Oh, mütterlicher Graben, fast bis zum Rand mit schmutzigem Wasser gefüllt.’ (...) Ich schlürfe gierig deinen stärkenden Schlamm, der mich an die heilige, schwarze Brust meiner sudanesischen Amme erinnerte.“ Der Anschluss an die Moderne wird werde also auch bei Marinetti aus der Perspektive seines Scheiterns erzählt, todessehrsüchtig und regressiv. Da wäre sicher noch mehr drin.

»Der heutige Kunstaktivismus (...) politisiert (...) die Kunst, macht (...) von Kunst als politischem Design Gebrauch (...). Andererseits steht der Kunstaktivismus in einer viel radikaleren, revolutionären Tradition der Ästhetisierung von Politik, nämlich der Tradition, das eigene Scheitern als Vorahnung und symbolische Vorwegnahme des unabwendbaren Scheiterns des Status quo in seiner Totalität akzeptieren zu müssen.«

In der heutigen Welt verweise nur Kunst »auf die Möglichkeit einer Revolution als einer radikalen Veränderung über den Horizont all unserer Wünsche und Erwartungen hinaus«. (Sollte uns Kunst das Fürchten lehren?)





Philosophischen Metanoia, »Umwendung des Blickes: Der Angelus Novus kehrt der Zukunft den Rücken zu und blickt auf die Vergangenheit und Gegenwart zurück.«

Die Rückwendungs­möglich­keit bot früher die Religion, später Hegels Vorstellung einer vollendeten Geistesgeschichte, die Vorstellung vom Ende der Kräfte (Nietzsche), von der Verdrängung des Begehrens (Freud) oder extreme Langeweile (Heidegger). Benjamin hingegen brauche eine solche Rückwendungsmöglichkeit nicht eigens zu begründen, denn er findet sie in Form der künstlerischen Moderne vor und nutze sie derart.

Kreativität als Versuch, die Dinge nicht nur neu, sondern besser zu machen, sei Sache des Designs.

» Moderne, zeitgenössische Kunst möchte die Dinge nicht besser, sondern schlechter machen — und nicht relativ, sondern radikal schlechter: Sie möchte aus funktionalen Dingen dysfunktionale machen, Erwartungen enttäuschen, die unsichtbare Gegenwart des Todes anzeigen, wo wir geneigt sind, nur Leben zu sehen.«


Paul Klee, Angelus Novus, 1920

Malewitsch habe einmal die bezeichnende Widmung in ein Buch geschrieben, das er dem Dichter Daniil Charms schenkte:
„Geh hin und stoppe den Fortschritt.“

Inwiefern greift Kunst als Umkehr-Design in politische Prozesse ein? Groys setzt beim Gedanken an, dass unsere Zivilisation auf Ungleichheit basiert, dass jedoch viele Menschen glauben, sich damit vermöge ihrer individuellen Begabungen durch sozialen Aufstieg arrangieren zu können. Es liege jedoch »auf der Hand, daß der Glaube an natürliche Begabungen und Kreativität die schlimmste Form von Sozialdarwinismus, Biologismus und auch Neoliberalismus mit seiner Vorstellung vom „Humankapital“ ist.«

Nach kritischem Seitenblick auf Foucault, Beuys und Trotzki schließt Groys ab:

»Echte politische Transformation ist (...) nicht nach derselben Logik von Talent, Bemühung und Wettbewerb erreichbar, auf der die heutige Marktwirtschaft basiert, sondern (...) durch Umkehr, bezogen auf die Bewegung des Fortschritts und den Druck zum Aufstieg. (...) Nur wenn wir lernen, sowohl den Mangel an Begabungen als auch das Vorhandensein von Begabungen zu ästhetisieren, also nicht zwischen Sieg und Niederlage zu unterscheiden, entgehen wir der theoretischen Blockade, die den heutigen Kunstaktivismus bedroht.«

In diesem Sinn biete Ästhetisierung eine Erweiterung politischer Handlungsmöglichkeiten.

Totale Ästhetisierung bedeutet, daß wir unsere Epoche als schon tot, den Status quo als aufgehoben betrachten. Es bedeutet weiter, daß jede Aktion, die auf Stabilisierung des Status quo zielt, letztlich fruchtlos — und jede Aktion, die auf Zerstörung des Status quo zielt, letztlich erfolgreich sein wird.“

Groys weist dabei zugleich auf die Dialektik hin, in die der öffnende Rückblick auf die ästhetisierte, sprich mortifizierte Gegenwart hineinläuft. Was sieht derjenige eigentlich von sich selbst, der im Kunstwerk die Gegenwart als Totenhaus sieht? Er sieht das Subjekt sozusagen als den Marinetti im Straßengraben, sich selbst als Leiche. Memento Mori!

Es stimmt. Das Bild der Sünder auf dem Weg in die Hölle hat so manchem geholfen, sich diesseits selbst zu überschreiten. Die Selbstanschauung als Leiche, die religiöse Kunst schon sehr lange kontrafaktisch anbietet, wird zur Vehikel der Selbstüberschreitung, allerdings in Richtung Gottes, in Richtung der Unterwerfung unter das Gesetz, mithin in eine ganz andere Richtung als die polit-aktivistische.

Warum aber sollte das Ziel der Überschreitung ohne Bild sein? Haben nicht die mittelalterlichen Altäre neben der Kunst-Seite der Höllendarstellung auch die Design-Seite des Himmels gezeigt?

(Ich denke an Walter Benjamins Bemerkung: ”Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.“ Möchte Groys darauf verzichten?)

Die Richtungsangabe, die politische Aktion braucht, als bilderlos zu sehen, scheint mir stark an Hegels Denken orientiert, denn die Anschauung wäre wieder das Primitivere gegenüber dem daran anknüpfenden Gedanken ohne Anschauung, sich in einer Reflexion selbst zu überschreiten. Diese Denkfigur kommt mir also bekannt vor.

Groys unterscheidet rigide Design und Kunst, eine Ästhetisierung, die die Funktion unterstützt und eine Ästhetisierung, die die Funktion negiert. Diese Unterscheidung ist soweit geläufig. Zu sagen, alles vor 1789 war Design, ist mir zu holzschnittartig.

Rein zeitlich gibt es diese Trennung voll ausgeprägt in der Tat in etwa seit der Französischen Revolution. Und richtig ist ferner, dass Revolutionen, aber auch militärische Eroberungen landauf landab vor der Alternative stehen, die Artefakte der Besiegten umzuwidmen, auszustellen oder zu vernichten. Das ist jedoch nicht erst seit 1789 der Fall. Der Raub von Kunstschätzen und deren Ausstellung als Bürge der eigenen Macht ist alte politische Praxis. Neu an der Französischen Revolution scheint mir eher, dass der Achill, der jetzt den toten Hektor um Troja schleift, erstmals der Bürger ist. Jedermann in welcher symbolischen Form auch immer die Leiche zu zeigen, hat Tradition. Nun ab 1789 eben auch erstmals eine bürgerliche. Interessant wird es eigentlich erst, wenn sich angeben lässt, was die bürgerliche Spezifik des Vorgangs ausmacht, denn die wäre das Neue. Das tut Groys nicht. Mir scheint jedenfalls nicht der Fall zu sein, dass es vor 1789 keine Kunst gab, allein die Bürger hatten vorher keine, die hatten mit Groys zu reden Design, jene kleinen holländischen Stillleben in passendem Kleinformat zum Säckel. Jedenfalls reichte es vorher nicht zur selbstbewussten Leichenschau.

Ferner scheint mir die Vermutung unplausibel, dass es eine Verschmelzung von Ästhetisierung und Nutzungsverbot erst seit 1789 gibt. Es wäre zu unterscheiden, was jeweils Gebrauch heißt. Der Gebrauch von Repräsentationsobjekten war noch nie ihr Verbrauch. Und wo Macht zu repräsentieren war, zeigte man zumeist die toten Feinde, immer im Blick zurück. In Gebrauch wäre beides, das sakrale Symbol, das Groys dem Design zuschlägt und die schöne Leiche, das Ausstellungsobjekt, die Kunst.

Das Argument, dass Kunst sozusagen im Blick zurück, in der Metanoia den Tod vorzeigt, ist in vieler Hinsicht interessant, auch wenn man der Ableitung nicht folgt, die Groys gibt.

Ein Wort noch zur Verbindung von Kunst und Politik, wie Groys sie denkt. Lesen wir es einfach ein zweites Mal: »Totale Ästhetisierung bedeutet, daß wir unsere Epoche als schon tot, den Status quo als aufgehoben betrachten.« Das Tote an einer Epoche ist nach meinem Verständnis aber doch gerade der Status quo, gerade wo er unaufhebbar zu sein scheint.»Es bedeutet weiter, daß jede Aktion, die auf Stabilisierung des Status quo zielt, letztlich fruchtlos — und jede Aktion, die auf Zerstörung des Status quo zielt, letztlich erfolgreich sein wird.«

Letztlich“, meint das am Ende aller Tage, meiner, unserer Tage, irgendwann? Klar, wir steigen eben nicht zweimal in den selben Fluss. Das scheint mir eine recht tautologische Grußadresse der Kunst an die Politik.

Trotz dieser Einwände finde ich den Text wegen seines Hinweises auf die Nähe von Kunst und Leichenschau nicht wenig inspirierend. Dennoch ist es eher ein Text für Kunsttheoretiker als für Kunst- und Politaktivisten.

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